|
|
Т.В. Зырянова
Очерк посвящен осмыслению закономерностей развития русской литературы. Трехстолетний цикл Нового времени рассматривается как ментальное целое. Анализ позволяет убедиться в том, что данные закономерности инвариантны в истории, причем для любых циклов: 1000-летних, 300-летних, 100-летних и т.д.
СОДЕРЖАНИЕ
Вступление
Циклический пакет и его возможности в исследовании литературы
Системогенетика как ключ к постижению ментальных закономерностей в литературе
Синтетичность срединного цикла
Приоритеты рационального и объектного в фазе становления ментального столетнего цикла XIX века
Приоритеты иррационального и субъектного в последней фазе ментального столетнего цикла XIX века
Ментальная характеристика XIX века в контексте 300-летия Нового времени
Ментальная характеристика XIX века в глобальном масштабе тысячелетия
Бифуркационная точка – конец 300-летнего цикла
Заключение
Литература
Вступление
Данная работа демонстрирует развитие системогенетических идей в области исследования литературы [11].
С нашей точки зрения, в системогенетике ценными являются универсальный синтез методов из множества областей знания, поиск инвариантов. В основном эти новые методы накапливались в естествознании, частично – в социальной сфере [10]. Грандиозность и методологическая все-общность данного интегративного научного комплекса не вызывают сомнений. Более того: комплекс обеспечивает реальную возможность создать единую теоретическую платформу для социогуманитарного массива знаний в целом, с плодотворными последствиями для систематизации разных областей этой необъятной сферы [1; 8; 10], особенно если обратиться к открытым закономерностям в развитии литературы благодаря использованию его инструментария.
В то же время системогенетическая основа исследования требует адаптации по отношению к интересующей нас гуманитарной сфере. Это – сложная проблема, связанная хотя бы с тем, что ядром и результатом гуманитарного комплекса очень часто является не знание, а понимание, т.е. такое погружение в пласты текстовой содержательности, которое подразумевает освоение не только идей, идеи, но и смыслов, всего смыслового конфигуратора в целом – путём рефлективных техник и операций – целенаправленного действия, мобилизующего опыт, ум и воображение [7].
В принципе, изложение новых методологических идей, системогенетически трактующих логику литературного развития, не должно заслонить сам предмет исследования – литературу, по закону жанра (вниманию читателей предлагается очерк, а не монография или трактат), поэтому ограничимся кругом наиболее близких нам авторов. На самом верхнем уровне мы оказываемся в пространстве общей системогенетики [10]. По сути, здесь её представляет лишь один автор – А.И. Субетто: очертания общей системогенетики у него приобрели характер завершённости и полноты [10–12], а перечень его научных публикаций составили по объёму книгу [13].
В историометрическом аспекте мы используем исследования А.Л. Чижевского [15], на эстетико-искусствоведческом уровне – труды Г. Вёльфлина, Ф.И. Шмита, Н.И. Крюковского, Н.Н. Александрова [1;9].
На уровне, приближённом к литературе, мы обращаемся к таким известным исследователям, как М.М. Бахтин, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, Д.С. Лихачёв, и другим авторам, которые указывают на те или иные повторяющиеся тенденции литературного развития, не обращаясь к самому феномену повторяемости, а лишь констатируя это как факт, как демонстрацию своей наблюдательности.
Циклический пакет и его возможности в исследовании литературы
Искусство – способ выражения менталитета определённого времени.
Литература – искусство слова, где свод закодированных смыслов человеческой жизни (человеческого существования вообще) воплощается в деятельности творца как набор модусов выразительности, свойственной конкретно данному времени, через языковые средства конкретно данного исторического периода. И если мы посмотрим на историю литературоведения генетически, то обнаружим, что разные концепции меняют ключи (доминанты) и взгляды на исследование литературы. Изнутри каждой концепции выстраивается целостная система – и весь литературный мир пропускается через её призму. Это и есть научный подход, в котором удерживается монодоминанта. Такого рода циклы были описаны для науки в известной работе Т. Куна «Структура научных эволюций».
В преподавательской практике обычны случаи, когда студент, выполняя письменную работу, пытается использовать любых авторов, привлекая то, что ему доступно, при этом ссылаясь на последние (современные!) источники. При ближайшем рассмотрении эти источники – учебные пособия – демонстрируют не что иное, как эклектику в лучшем случае (поскольку и эклектика есть определённый метод), а в худшем – ничем не структурированную мозаику из фрагментов бывших некогда актуальными авторских систем (коллекционирование).
Такая мозаика разрушает сознание будущего специалиста, потому что не формирует у него главных профессиональных качеств: профессионал отличается от дилетанта способом использования инструментария. Например: чтобы использовать семиотический или системный анализ, необходимо погрузиться в соответствующую парадигму, выработанную школой, со всеми её авторами, и чётко понимать, с какой целью это делается. Существует общенаучный принцип «бритва Оккама», суть которого – в предупреждении: не умножать сущности сверх меры. Трактуя его в контексте нашей проблемы, выходим на смысл: в исследовании нужно применять минимальное количество отчётливо понимаемых методов. Можно сравнить такую работу исследователя с опытным хирургом, способным делать операцию малым набором инструментов, но весьма квалифицированно. Дилетант, наоборот, испытывает восторг перед многообразием инструментов: ему кажется, что это и есть основа профессионализма.
В противоположность эклектике и коллекционированию мы выдвигаем метод, включающий принцип циклического пакета. В литературном пространстве его суть можно сформулировать так: в одном историческом цикле последовательно меняют друг друга методы литературоведения, причем каждый новый как бы отрицает, отбрасывает предыдущий. Однако в совокупности возникает полный циклический пакет инструментов, которые используются, во-первых, как целое (не исключают друг друга), во-вторых, с точно определенной ситуативностью (позволяют решить конкретную задачу определенного времени, так как каждый метод разработан в своем цикле и востребован в нем в силу ментальных доминант этого цикла).
Для иллюстрации принципа циклического пакета могут послужить три учебника, изданные в разные, с ментальной позиции, периоды: в 20-е, 60-е и 90-е годы. Мы непременно найдём там все темы литературоведческого универсума, но при этом они будут интерпретированы различными методами: надсистемным, системным и подсистемным. Рассмотрим это на примерах.
В первом цикле ХХ века (1920–1953), особенно в 20-е годы, метод большинства ведущих исследователей был сориентирован на надсистему, а потому – на всеобщие и объективные закономерности. Литературоведение стремилось синтезироваться с философией, социологией и идеологией.
Здесь на сцену сначала выходит социологическая поэтика (Б. Арватов, Фриче и др.). Несмотря на последующую резкую критику, стоит отметить, что достоинством этого метода является привязка литературного текста (любого артефакта искусства) к макросоциологическому уровню науки. Речь не обязательно идет об экономической детерминации, за которую критиковали «вульгарный социологизм». Так, в циклических работах Ф.И. Шмита была построена история мирового искусства, на основе которой он объяснил состояние современного искусства и дал точный прогноз. Он показал, что сфера искусства не зависит от экономики, имеет свой генезис, а это, с политической точки зрения, не вписывалось в марксизм. Очень скоро в «сталинском» литературоведении вся эстетика была редуцирована до гносеологизма (искусство как познание) и в данном аспекте была доведена до обязательного научного инструментария.
В 60-е литературоведение стремится синтезироваться с эстетикой и искусствоведением, актуализируется психология искусства. Так называлась и книга Л.С. Выготского, опубликованная в этот период. На самом деле в данной работе заявлен макроуровень, интегрирующий все возможные уровни: ученый представил идеальную панораму возможностей исследования, развернув под-ходы разных масштабов и объединив как целостность все варианты научного арсенала.
В этом, среднем, цикле ХХ века, содержательно соотносимом с эстетической категорией прекрасного (1953–1986), искусство воспринималось целостно, внимание концентрировалось на внутренней сущности эстетического, гармонично сочетающейся со всеми аспектами ценностного взаимодействия (эстетическое и этическое, красота и польза, красота и научная истина и т.д.). Данный ракурс тесно связан с категорией времени, а следовательно, с коммуникацией. На этой волне возникают: деятельностная трактовка эстетического (Л.А. Зеленов), концепции искусства как общения (А.А. Леонтьев) и искусства как процесса (М.Е. Марков) и многие другие направления.
На волне срединного цикла публикуются классические работы Н.И. Крюковского, представляющие интерпретацию гегелевской философии, к которой привиты и кибернетика, и системный анализ, и теория циклов. (Экзистенциальная системогенетика [1] и культурогенетика [8] берут своё начало из этого синтеза, из аргументированно выстроенной упорядоченности эстетических категорий и стилей [9].)
Иначе, чем в других циклах, выглядит в 60-е и масштаб предмета исследований: метод раскрывает систему, поэтому в данный период актуализируется применение системного анализа искусства (структура и состав, морфология и функция), о чем свидетельствуют структурные работы Ю.М. Лотмана, морфология искусства М.С. Кагана и колоссальное количество работ по истории эстетики, среди которых особняком стоит история античной эстетики А.Ф. Лосева. Известные труды М.Л. Гаспарова содержат соотнесённость системы с подсистемой, т.е. несут на себе печать масштаба 60-х. Ю.М. Лотман как масштабный учёный, работавший со всем литературоведческим универсумом, выходит за пределы эстетического во множество связей в полном соответствии с принципом «поли-».
Третий, последний в столетнем цикле, период (1986–2019) характеризуется переключением интереса на подсистемный анализ искусства и всей эстетической сферы. В соответствии с менталитетом низменного уменьшается до предельного минимума масштаб исследования. Например, самоценными признаются цветовые параметры, звуковая организация, ассоциативные эффекты, искусство детали в произведении.
В этом цикле начинают доминировать: теория композиции, психология восприятия, психофизиология, психоанализ (фрейдовский). И учебник В.А. Лукина «Художественный текст. Основы лингвистической теории и элементы анализа» (1999) полностью отвечает современному менталитету: автор занимается микроанализом, поражая воображение обучающихся и специалистов-филологов глубиной прочтения и многогранностью раскрытия нюансов, помогающих выйти на уровни смыслов, метасмысла и даже сверхзадачи творцов. Сделано это виртуозно, с точки зрения мастерства, убедительно, с точки зрения аргументации, с большой любовью к миру искусства слова, с точки зрения меры и профессионального такта, и с магически организованной структурой текста самого учебника – автор как бы предлагает свою «игру в бисер».
Вследствие того, что в менталитете нашего времени (1986-2019) преобладает микровосприятие, на волне нового научного интереса начиная с 90-х годов стала востребованной герменевтика в её различных аспектах: изучаются не только рациональные, но и иррациональные механизмы восприятия произведения искусства. Доминирует детальное постижение любого художественного текста: литературного, музыкального, кинематографического, хореографического, живописного и т.д. Раскрывается процесс декодирования его содержательности (включающей содержание как состав идей + смыслы, не только линейно, но и партитурно заложенные автором в текст) шаг за шагом, от семантизирующего уровня – через когнитивный – к распредмечивающему. Далее анализ становится все более детальным – по той же, ментальной, причине актуализируется его дробность.
Если вернуться на век назад, обнаружатся во многом аналогичные современности тенденции: на последний период конца ХIХ – начала ХХ веков приходится расцвет классического русского литературоведения, как и всей гуманитарной сферы. Особое внимание привлекает деятельность русского ученого-филолога Л.В. Щербы, который сконцентрировал всё внимание в преподавании литературы на герменевтических основах постижения литера-турного произведения. Учёный настаивал на том, что филология есть «раскрытие того духовного мира, который скрывается за словом», и находил целесообразным привлечение обучающихся к выработанным за века герменевтическим техникам и операциям.
Примечателен в этом плане и профессиональный взгляд, принадлежащий академику Д.С. Лихачёву, на такой метод исследования произведения. На вопрос, как он относится к тому, чтобы преподавание литературы сводилось к изучению фрагментов или пересказу учителем произведений, Лихачёв достаточно резко оценил это как разновидности уродства... Что можно предложить взамен? И здесь учёный позволил себе поразмышлять вслух. Когда он был гимназистом-пятиклассником, литературу (словесность) преподавал Лев Владимирович Щерба, великий учёный-языковед. «За целый год мы продвинулись в понимании нескольких строчек «Медного всадника» Пушкина (смех в зале, засмеялся и Лихачёв). Смешной результат? Тем не менее этот построчный анализ дал лично мне многое. Открывались какие-то пласты смыслов, о которых мы и не подозревали! Вот тогда я почувствовал себя филологом. Благодаря урокам Щербы. Это происходило всего лишь год, но я помню те уроки всю жизнь. Здесь есть над чем подумать. Кто знает, прав ли он был, распорядившись таким образом учебным временем. Но ясно, что без такого подхода невозможно понимание природы слова». Данный пример блестяще показывает особенности подсистемного этапа развития литературоведения: настоящий профессионал должен быть способен вывернуть мир сквозь игольное ушко одной пушкинской строки. В целом в таком способе анализа есть и подсистемные, и надсистемные, и системный уровни, но они подчинены анализу микрообъекта (строке – стиху) – это и есть высшая стадия профессионализма, противостоящая эклектике.
Наш исследовательский взгляд называется «поливзгляд», а принцип «поли-» – один из важнейших в системогенетике. Совокупность разного объединена в нём генетической последовательностью, которая в то же время является и логической. Скажем, для 20-х годов характерен пример, когда мир выворачивается через макрообъект, как это прочувствовал и попытался описать А. Белый, постоявший на вершине великой египетской пирамиды. Ю.М. Лотман создаёт метод, типичный для срединного цикла, пропуская художественный текст через структурный анализ (структура – костяк, связи, объединяющие компоненты системы). В последнем цикле становится возможным микроанализ – на основе строчки и даже словосочетания в составе целого. Предлагаемый для исследования художественного текста любой природы (от моноискусства – до синтетического, к примеру, кино) метод художественной герменевтики представлен как трёхуровневый [7]. Сегодня в нём ментально актуальным пока остаётся способ микроанализа, когда мы анализируем произведение по параметрам человеческого восприятия, однако состав литературоведческого универсума остаётся наряду с этой доминантой.
Таким образом, можно работать в пределах ментальной парадигмы малого цикла (период в 33 года), но при этом демонстрировать обладание универсальным научным диапазоном, обеспечивающим полноту, объёмность и целостность результатов своего научного изыскания. Различные примеры многогранности, которые здесь приведены, отвечают требованиям времени – либо на короткопериодном уровне, либо на среднепериодном, либо на длинно-периодном (о худших вариантах здесь не говорим, оперируя, на наш взгляд, исключительно образцами). Дело – за выбором научного метода. Мы же констатируем, что системогенетика как раз является тем надёжным фундаментом, на основе которого можно выстроить стройную многоуровневую систему, содержащую альтитуду масштабов, систему вложенных миров, каждый из которых – носитель своих ментальных смыслов (и, если угодно, секретов и тайн). На этом следует остановиться подробнее.
Системогенетика как ключ к постижению ментальных закономерностей в литературе
Принцип иерархии или закономерность альтитуды отражается при исследовании структуры менталитета и проявляется при анализе литературных произведений. Например, даже в самом коротком произведении поэта можно обнаружить и микромир, и макромир. Древние формулировали это явление в двух вариантах: «большое – в малом и малое – в большом»; «как вверху, так и внизу». В литературе есть особый акцент – человекоцентризм или принцип антропоморфизма. В качестве мира здесь выступает человек. Греки воспринимали данный принцип как микрокосм в макрокосме. По сути, это – наилучшее и чуть ли не единственная познавательная стратегия: параллелизм макросистем и систем, а также системного мира и микромира. Такой принцип действовал до Гегеля. Гегель дополнительно ввёл принцип параллельности бытия и сознания.
Альтитуда в области литературы может быть осмыслена в простейшем – троичном – виде: как божественное (макромир), родовое человеческое (система или мир), индивидуальная мера человека (микромир).
Обратимся для примера к стихотворению М.Ю. Лермонтова: «Выхожу один я на дорогу». При всей краткости здесь заложены три названных уровня: макромир («...пустыня внемлет Богу, / И звезда с звездою говорит»); масштаб человеческого рода – «дорога» (коммуникация – то, что связывает людей); масштаб личных переживаний («Что же мне так больно и так трудно? / Жду ль чего? жалею ли о чем?»).
Сочетание всех трёх смыслов есть сложение масштабов внутри человека. Это не пустыня внемлет Богу, а душа поэта: здесь показан масштаб личного страдания героя. Это – не обычный кремнистый путь (заметим ассоциативную перекличку «кремнистый» / «тернистый»), а личный путь поэта в трагическом освещении. Из кремния делались ножи, и путь у поэта блестит, но блестит только острыми гранями – так ощущают кожей – сравним: «Поэты ходят пятками по лезвию ножа / И режут в кровь свои босые души» (В.С. Высоцкий).
Если даже в коротком произведении сообщение масштабов значительно, то с увеличением объема и ёмкости жанров оно, соответственно, приобретает все более широкие возможности. Например, в романе Л.Н. Толстого «Война и мир» обнаружим пять, как минимум, уровней альтитуды, хотя их там, заложенных автором, – гораздо больше.
Заканчивая обсуждение данного тезиса, можно сказать и обратное: если у поэтов и писателей отсутствует уровневость, образы в их произведениях предстают плоскими, однолинейными, лишёнными глубины и объёма.
В отличие от науки, где эти альтитудные особенности подчёркиваются, в искусстве они тщательно вуалируются, и порой даже трудно бывает определить, где скрыт тот или иной уровень. Однако тщательный, продуманный анализ подтверждает: эти уровни всегда есть.
Переходя к циклу, второму методологическому приему системогенетического исследования литературы, можно обозначить закон связи иерархии и цикла. Он выражается в том, что всякий ментальный цикл можно условно разделить на три фазы: начальную, связанную с макромиром, среднюю, связанную с миром, заключительную – с микромиром. В любом цикле истории литературы это так или иначе проявляется. Например, античная литература демонстрирует на первом этапе героические сказания, мифы и эпос, где действуют боги. Греческая литература создавалась в срединном цикле, и она – полисная (мера рода – системный масштаб). Последний этап развития античной литературы представлен римской, которая воплотила человеческое, т.е. микро-масштаб. Точно такая же последовательность обнаружена нами во всех прочих циклах менталитета: средневековом, Нового времени и Новейшего времени. По отношению к современности это даёт возможность прогноза развития литературного процесса, с позиции его содержания. Так, мы живём в последней фазе ментального цикла Новейшего времени, главной характеристикой которого является интерес к отдельному человеку. Это позволяет проводить определённые параллели с аналогичными эпохами прошедших ментальных циклов – тогда обнаруживается очевидное ментальное сходство и с русским серебряным веком, и с поздним Возрождением, и с барокко, и с Древним Римом. Такие исторические связи характерны не только для литературы – они есть во всех видах искусства.
Сочетание альтитуды и цикла можно обернуть в сторону цикличности – и тогда увидим, что альтитуда является на каждом своем уровне в виде циклов разной длительности. Высший уровень – мегациклы: они – громадные, космические, не соизмеримые с масштабом человеческого и истории. Поэтому их часто отождествляют с понятием вечности: у человека отсутствует мера, дающая возможность охватить масштаб этого цикла, – вот почему вечное и божественное совпадают. С точки зрения сущности и существования, здесь доминирует сущностное.
Средний цикл, называемый системным, имеет масштаб жизни данного общества. Карамзин написал «Историю государства Российского», по сути – историю династии Романовых. Толстой в романе «Война и мир» создал контекст столетия, хотя изменил своё решение и предпочёл дать панораму жизни одного поколения. В некоторых романах Диккенса и Голсуорси столетний масштаб тоже есть, как и у Толстого.
В ХХ веке Г. Маркес в романе «Сто лет одиночества» избирает также столетний масштаб (ментально это объясняется веком, замыкающим тысячелетний цикл, ориентированным на подведение итогов). Возможна и другая версия: для архаических обществ, а латиноамериканское общество как раз является таковым, столетний цикл естествен, потому что он природный.
Наконец, третий уровень – уровень жизни человека, активная фаза которого – 33 года. Этим масштабом оперировал А.П. Чехов и многие другие писатели его эпохи. В том же временном диапазоне, к примеру, творил В.С. Высоцкий.
В науке названные три уровня различаются как долгосрочный, среднесрочный, краткосрочный. В литературе эти уровни заявляют о себе не только через топические масштабы, о которых мы говорили, но и через хрономасштабы, где проявляется закономерность всех трёх типов циклов. Даже в пословицах это очевидно («Жернова господни мелют медленно, но верно», «Поспешишь – людей насмешишь», «Каждому овощу – своё время» и т.д.). Здесь обнаруживается не только различение длительности циклов, но и особый феномен темпа: циклы высших уровней в связи с их огромной продолжительностью отображаются через медленный темп («жернова мелют медленно»), а короткопериодные циклы характеризуются ускоренным темпом. В качестве нормы предстает темп социального бытия человека, кратко отражённый в выражении: «Всему – своё время». Это накладывает отпечаток и на построение композиции. Так, трагическое, по выражению Пушкина, должно быть величаво. Низменное по темпу, наоборот, суетливо.
Можно отметить еще одну трансформацию данной закономерности: надсистемный уровень является исходной позицией, где формируется будущее для системного уровня, отсюда – понятия судьбы, рока, миссии, предопределённости. Это связано с категорией будущего. Напротив, подсистемные циклы есть циклы уже существующего, из чего строится система. Отсюда – их связь с категорией прошлого. Наконец, система – это и есть настоящее.
Мы отчётливо видим в любом ментальном цикле проявление описанной закономерности. Например, в советской литературе ХХ века первый период пронизан ощущением будущего, а наш, последний, период, наоборот, весь обращён в прошлое, в сказку о золотом веке России.
Распределение прошлого, настоящего и будущего по циклам можно отождествить с явлением пассионарности, которая убывает по мере продвижения истории по циклу, а также с наличием в обществе определённых доминирующих типов героев: футуровертов, устремлённых в будущее, – на первом этапе, а консерваторов, устремлённых в прошлое, – на последнем. Эта закономерность есть и в построении двухпартийной политической системы (тори и виги, левые и правые).
Наконец, третья составляющая нашего метода обозначена как состав системы. Сюда относятся и понятие спектра, и понятие морфологии (структура и состав системы, морфология с сопутствующим понятием функции). В связи с циклом эта сторона может быть выражена как пакетно-циклический принцип, который мы уже предъявили в действии. Говоря просто, весь состав системы есть спектр, но его части используются системой последовательно, по мере продвижения по циклу. Таким образом, спектр есть пакет, живущий в цикле. Спектр можно представить трёхфазовым или состоящим из трёх компонентов. Мы уже знаем их свойства, исходя из предыдущего рассуждения. Так, первая фаза даёт нам характеристики пространства и времени компонента спектра в виде бесконечно большого пространства и будущего времени. Соответственно, последний компонент имеет прямо противоположные характеристики бесконечно малого пространства и прошедшего времени. Наконец, срединный компонент представляет сомасштабное человеку пространство и настоящее время. Это можно задать в качестве универсальной меры для любого цикла, связанного с литературой.
Структура художественного образа в любом виде искусства связана с эстетическим хронотопом, который для литературы обозначен наиболее развёрнуто в работах М.М. Бахтина [3]. По сути, хронотоп и является той универсальной субстанцией, из которой лепится литературный образ. Но кроме предельных абстракций – времени и пространства, пропущенных через эстетическое восприятие, литература оперирует большим количеством других признаков, и они также проявляются в связи с циклическим характером жизни литературы, и это позволяет анализировать образ с помощью системы индикаторов и маркеров, раскрывающих ментальные особенности художественных произведений. Данный момент очень важен методологически, потому что совокупность индикаторов и маркеров выстраивается по отношению к циклу, во-первых, иерархически, т.е. альтитудно, во-вторых, через систему противоречий, демонстрирующих крайние пределы разных спектров. Речь идёт, например, об особенностях зрительного, слухового, тактильного, вкусового, обонятельного типов восприятия.
Наряду с этим в метод, применяемый нами, входит ментальная нумерологическая логика. Её главной ценностью является то, что она позволяет осуществлять переходы от единичного (системы) к двоичному (пределы, противоречия), к троичному (в статике – иерархия, в динамике – фазы жизни системы), к четверичному (мера как единство количества и качества в бинарных пределах). Такие переходы ценны не только в общеметодологическом смысле – они имеют конкретное проявление в структуре художественных произведений, например целое литературного произведения описывается как его тема, идея (метасмысл, или категориальный смысл), сверхзадача (метаметасмысл); у любого произведения есть движущее противоречие или основной контраст – это проявление парности; трёхфазовость, присущая литературной композиции в каркасном её виде (как в школьном сочинении – введение, основная часть, заключение); наконец, четвёрка имеет множество локальных проявлений, самое характерное – система из четырёх героев или переходы между четырьмя основными типами психологических состояний. Разумеется, эта тема гораздо объёмнее, и здесь она обозначена тезисно.
В ряде наших работ применялись некоторые из указанных разновидностей методологических приемов системогенетики. Так, например, в работе, посвящённой роману Достоевского «Преступление и наказание» [6], мы использовали следующие:
1) определение места романа в контексте русской литературы XIX века, что позволило выявить его ментальную специфику и применяемые художественные средства;
2) анализ временных и пространственных построений этого романа, показывающий, насколько мастерски автор владеет всей хронотопической альтитудой, включающей, по крайней мере, пять уровней надсистемного и подсистемного характера, что способствовало созданию степени сверхсложности художественного образа;
3) анализ выразительных средств в таких аспектах, как тональный (световой) строй романа, основные цветовые ключи, а также параметры типов восприятия, среди которых доминируют запах, цвет, вкус, температура.
Наиболее впечатляющим является открытие четырёх морфологических типов цвета, связанных с конкретными типами психических состояний и многими другими смыслами, заложенными автором в романе. Красный, синий, жёлтый и зелёный связываются в романе одновременно с позитивным восприятием мира, отражающим особенность категории прекрасного, и с болезненно-надломленным душевным миром героя, отражающим особую ипостась – романтизм прекрасного как осуждение автором проявлений индивидуализма. Здесь очевидно, что эстетическое неразрывно связано с этическим, поскольку «плюсы» и «минусы» в данном случае предстают как добро и зло. И с этим феноменом мы будем сталкиваться постоянно: литературный образ есть калокагатическое (этико-эстетическое) единство.
Контекстом, в котором было создано это произведение, является XIX век русской литературы с его ментальной спецификой. В этом веке, ментальный срок которого длится с 1820-го по 1919-й, как уже было сказано, можно выделить три основные фазы, по 33 года длительностью. Это помогает определить наиболее сущностные черты времени, в котором творил Достоевский: его цикл – срединный (1853–1886). В связи с этим вначале рассмотрим данную эпоху подробнее, затем – то, что предшествовало срединному циклу и что последовало за ним, т.е. чем завершился ментальный XIX век в свете литературных достижений творцов прекрасного (в подобном смысловом движении творчество Достоевского и других писателей срединного цикла предстает как «луч из центра» – этот условный центр нам важен в свете гегелевского утверждения: «середина наиболее богата»). Такой обзор создает панорамное видение целого, а следовательно, способствует постижению закономерностей развития литературы как смены доминант
Полный текст доступен в формате PDF (13368Кб)
Т.В. Зырянова, Ментальные смыслы литературы // «Академия Тринитаризма», М.,
 |