Наше исследование продолжает серию работ, в которых предпринимаются попытки осмысления процессов восприятия поэтического текста, включая роль ритма как предвестника эмоционально-смысловых модуляций речи. Наши предыдущие работы были посвящены исследованию тех же аспектов восприятия пушкинского стиха, но материалом для конкретного анализа служили ключевые эпизоды повествования из первой, третьей и пятой глав «Евгения Онегина». Не менее интересные результаты дает анализ текста шестой главы романа «Евгений Онегин».

Вопрос, который можно было бы использовать в качестве подзаголовка для нашей работы — была ли случайной гибель Ленского?— это вопрос, который в рамках традиционного анализа пушкинского текста имеет давний и однозначный ответ: смерть Ленского не случайна, она предопределена всем ходом развития драматического сюжета романа. Но вот читатель, впервые взявший в руки «Евгения Онегина» и еще не знакомый с сюжетом шестой главы,— осознает ли он неизбежность гибели Ленского, точнее, предощущает ли трагическую развязку дуэли, или поэт оставляет ему шанс на благополучный, по меньшей мере не столь кроваво-беспощадный исход ссоры Онегина и Ленского?

Разделяя взгляды А. Белого по вопросу о единстве ритма и содержания стиха и понимая роль ритма как фактора «особого художественного ритмического волнения», нам в своих работах хотелось бы ответить на один неизбежный, но практически нерешенный в стиховедении вопрос. А именно, существуют ли способы обнаружения и формального представления этого особого ритмического волнения, и если да, то какова степень их согласия с эмоционально-содержательными аспектами конкретных поэтических фрагментов. Подобные задачи входят в круг наиболее сложных и деликатных проблем гуманитарного знания, а степень разработанности методов их изучения и, в конечном счете, самих подходов к проблеме соотнесенности формы поэтического текста и его эстетического содержания оставляет желать лучшего.

Центральный в шестой главе эпизод дуэли Онегина и Ленского и его «экспрессивный ореол» крайне интересно сопоставить с музыкальным решением П.И. Чайковского в опере «Евгений Онегин» — прежде всего потому, что опера не есть эквивалент первоисточника, что это в принципе другое произведение. Более того, композитор, по его собственным словам, «всегда стремился как можно правдивее и искренне выразить музыкой то, что имелось в тексте. Правдивость же и искренность,— писал П.И. Чайковский в письме к С.И. Танееву,— не суть результат умствований, а непосредственный продукт внутреннего чувства».

Напомню, что в своих исследованиях мы используем математический аппарат эстетико-формального анализа поэтического текста, опирающийся на божественную пропорцию ритма или закон «золотого сечения». Напоминание это нелишне потому, что классическое литературоведение традиционно избегает математических штудий применительно к анализу ритмики поэтических текстов. Такое положение дел сложилось в стиховедении по той причине, что единственным методом, почти сто лет господствующим в науке о стихе, является метод статистический (статический) и даже вероятностно-статистический — тот «ошибочный» метод, который не позволяет даже надеяться на возможность изучения художественной выразительности стихотворных текстов. С другой стороны, динамические методы, основанные на божественной пропорции ритма, в стиховедении не применялись вплоть до конца ХХ века, и поэтому скептицизм литературоведов логичен и вполне понятен. Для уточнения собственных взглядов на эту проблему напомню высказывание А. Стендаля: «Из всех наук я больше всего люблю математику, так как в этой науке совершенно невозможно лицемерие».

2. Материал музыкальный и материал поэтический

Предварим анализ материала краткой характеристикой сцены дуэли в опере П.И. Чайковского «Евгений Онегин» с той целью, чтобы точнее обозначить временные и пространственные границы нашего исследования.

Либретто сцены дуэли в авторском изложении выглядит следующим образом (либретто П. Чайковского и К. Шиловского, действие второе, картина вторая):

Ранним морозным утром прибыл к месту дуэли Ленский. «Что день грядущий мне готовит? Его мой взор напрасно ловит..». — с тоской и болью думает он о предстоящем поединке. Вместе с Ленским ожидает приезда Онегина секундант Зарецкий. Наконец Онегин является, всё готово к дуэли, но недавние друзья медлят — оба понимают всю случайность, всю нелепость происходящего: «Не засмеяться ль нам, пока не обагрилася рука, не разойтись ли полюбовно?».

Но нет! Секунданты разводят противников на свои места. Зарецкий даёт знак сходиться. Онегин стреляет первым — Ленский падает. Бросившийся к нему Онегин с ужасом видит, что его друг мёртв.

Нет необходимости останавливаться на особенностях сценического решения композитора и, тем более, на вопросе о неприятии оперного решения «Евгения Онегина» многими известными деятелями культуры (напр., В.Ф. Ходасевичем, В.В. Набоковым или Б.В. Томашевским). В названии оперы присутствует подзаголовок «лирические сцены», музыкальное произведение построено на диалогах и монологах, раскрывающих внутренний мир героев — в противовес (а по мнению критиков, даже в ущерб) динамике развития оригинального пушкинского повествования. Но нас в данном случае более всего интересует эмоционально-содержательное видение П.И. Чайковским самого драматичного эпизода романа и характер его музыкального воплощения. Если в отношении разных картин оперы оценки литературоведов и музыковедов значительно отличаются друг от друга, то в эмоциональном отношении сцена дуэли выписана композитором, на наш взгляд, безукоризненно точно.

Мелодическим рефреном или музыкально-смысловой доминантной на протяжении всей второй картины выступает ария Ленского «Куда, куда, куда вы удалились…» В сравнении с 4-стопным ямбом пушкинского текста («Куда, куда вы удалились…») более протяженная первая фраза арии задает всему музыкальному фрагменту замедленно-печальный темповый характер и особо выразительную неспешность. Отметим особо, что и вся темповая динамика сцены дуэли выдержана в духе andante (идя шагом, спокойно, умеренно), а оперный текст, впервые зазвучавший в этой сцене, начинается еще более протяженной строкой цезурного 6-стопного ямба (Зарецкий: «Ну что же, кажется, противник не явился?»): ее музыкальному исполнению предпослана нотация poco pin mosso — немного медленнее (в сравнении с музыкальным вступлением).

Главное в музыкальной картине дуэли — практически полное отсутствие движения как такового. Нотная запись данного фрагмента пестрит такими темповыми пометами, как умеренно, немного медленнее, медленнее, немного быстрее, постепенно замедляя и т.п.

Речь идет вовсе не об отсутствии внешнего движения, которое определяется изменениями событийного плана. Речь идет о затихании, замирании движения внутреннего, эмоционального, которое только и обуславливает течение (дление) субъективного времени слушателя. Именно это обстоятельство порождает ощущение неуклонно увядающей надежды на тот или иной, но все же благополучный исход ссоры пушкинских героев. Замедление субъективного времени есть абсолютный коррелят отрицательных человеческих эмоций — таковы данные экспериментальной психологии, и именно такие ощущения испытывает слушатель музыки П.И. Чайковского: все усиливающаяся беспросветность и все более редкие и слабеющие проблески надежды. Мелодический настрой, прозвучавший в арии Ленского, остается прежним, тягостные предчувствия не исчезают, а сжимающая грудь интонация словно бы натягивает вожжи и останавливает время — музыка готовит нас к худшему.

Вспомним еще раз, что П.И. Чайковский всегда стремился как можно правдивее и искреннее выразить музыкой то, что имелось в тексте.

Так что же имелось и имеется в пушкинском тексте, и каким способом поэт заставил сердце композитора и заставляет наши сердца быстрее или медленнее биться, ровно или прерывисто дышать, ощущать всем своим организмом время и его течение?

3. Дуэль: эмоции, время и ритм стиха

Прежде чем приступить к анализу художественного времени и его эмоционального дления в сцене дуэли, напомню сюжет шестой главы романа:

«Глава шестая состоит из 43 строф. В центре – дуэль на пистолетах между Ленским и Онегиным…, <которая состоялась> на второй день после именин и (как подразумевается) накануне предполагаемой свадьбы Ленского и Ольги. Описание рокового утра начинается в XXIII <строфе> (<строки>10-14), а к концу XXXV тело Ленского уносят с места дуэли – таким образом, основное действие занимает всего 12 строф. Первые три строфы продолжают тему именин, после чего начинается прелюдия к дуэли: на сцене появляется секундант Ленского (IV–XII), затем следует последняя беседа Ленского и Ольги (XIII–XIX) и его последняя поэтическая ночь (XX–XXIII). Глава завершается уже после смерти Ленского чередой философических строф (XXXVI–XXXIX), описанием его могилы (XL), прихода на могилу молодой горожанки, проводящей лето в деревне (XL–XLII), и четырьмя заключительными строфами, в которых поднимаются темы автобиографические, как лирические, так и «профессиональные»».

Как и сюжет всего романа, действие в шестой главе «движется от предвидения или предсказания к осуществлению». Ссора Ленского и Онегина и ее страшный финал приснились Татьяне Лариной в пятой главе, а военные мужья и «поход» были чуть раньше предсказаны сестрам Лариным дворовыми девушками в виде шутливого пророчества. Мирная и тихая сельская жизнь Ленского и его предстоящая женитьба на Ольге явно противостоят этим предсказаниям, но распознать в них будущую трагедию читателю романа крайне затруднительно.

«Что день грядущий мне готовит?» — вопрошает читатель вместе с Ленским в его предсмертный вечер, хотя ответ на этот трагический вопрос фактически уже был дан и «гроба тайны роковые» были приоткрыты нам Пушкиным в виде шутки. Если еще знать (а современники поэта должны были это знать), что в строке «Паду ли я стрелой пронзенный…» слово «стрела» есть синоним слова «смерть», а вовсе не поэтизм, означающий «пуля», то исход дуэли должен бы казаться предрешенным.

Но сам Пушкин явным образом стремиться оттянуть наступление трагической развязки — и по этой причине вопрос о характере течения поэтического времени здесь крайне интересен.

Действительно, рассказ поэта о последнем вечере Ленского прерывается страстным зовом, обращенным к судьбе: если бы Татьяна знала, что Онегин и Ленский… если бы Ленский знал, что Татьяна… и т.д. Эти семь строф (XIII – XIX) не только замедляют развитие сюжета, но и своим сослагательным повествованием лишают читателя надежды на возможное участие других героев романа в примирении, в улаживании конфликта без доведения его до дуэли.

Онегин опаздывает к началу дуэли на два часа, но Зарецкий не объявляет дуэль несостоявшейся, хотя согласно дуэльному кодексу, он мог это сделать уже через 15 минут после назначенного времени. Онегин напрасно ожидает примирительных шагов со стороны Зарецкого и лишь после паузы следует предложение Онегина начать поединок («Что ж, начинать?», XXVII, 9). Многочисленные нарушения строгого сценария дуэли и самого дуэльного кодекса будто бы загодя обрекают ссору двух друзей, в основе которой — недоразумение, на кровавый исход.

Эмоционально-смысловая аура сцены дуэли начинает формироваться элегией Ленского, оценку которой в XXIII строфе дал сам Пушкин: «Так он писал темно и вяло…». По мнению В.В. Набокова элегия написана «туманно и расплывчато, неопределенно и бледно, растянутые и нечеткие стихи, стиль безжизненный и вялый». Но и заканчивается сцена дуэли (ХХХI–XXXII) традиционными поэтическими формулами, включающими поток отвлеченных образов (младой певец, безвременный конец, дохнула буря, цвет… увял, потух огонь на алтаре) — тот же «безжизненный и вялый» поэтический стиль Ленского.

Мы, таким образом, приходим к выводу, что эмоционально-смысловая картина дуэли характеризуется нарастающим чувством унылой беспросветности, а отдельные проблески надежды на благоприятный исход становятся все более и более слабыми. Последний раз надежда вспыхивает в XXVIII строфе (строка 12):

Не разойтиться ль полюбовно?..

Но дико светская вражда
Боится ложного стыда.

Все это — скажем так — внешняя канва литературоведческая анализа, точнее, те самые эмоционально окрашенные знания, которыми владеет исследователь пушкинского текста. Однако рядовому читателю романа, особенно тому, кто читает (слушает) его в первый раз, эти знания вряд ли доступны.

Вспомним слова Гераклита: «скрытая гармония сильнее явной». Проверить истинность этих слов в сцене дуэли Онегина и Ленского можно лишь обратив особое внимание на процесс формирования читательских ощущений, процесс, где ритм выступает как единый «ритмо-смысл» и в котором он аккомпанирует содержанию, являясь фактором особого художественного ритмического волнения.

Такая постановка вопроса предполагает новый взгляд на само понятие «ритм стиха» — нужно задуматься, прочувствовать и согласиться с тем, что в русском стихе ритм есть динамически меняющееся соотношение между ударными и безударными слогами, а не дистрибуция их среднестатистическое чередования. Именно в первом случае ритм как имманентный фактор любого процесса обретает реальный статус временного параметра, характеризуемого как минимум двумя величинами:

а) динамикой изменения собственного значения;
б) скоростью изменения этого значения.

Рис. 1 Увеличить >>>

Первый параметр ритмики стиха оценивается по величине ритмико-гармонической точности РГТ, т.е. по относительной величине отклонения силлабо-тонических значений стиха от гармонической пропорции «золотого сечения». Изменив масштаб данных с помощью взятия логарифма от вычисленных значений, исследователь (согласно психофизиологическому закону Вебера-Фехнера) получает возможность оперировать темпоральными оценочными величинами ритмоощущений, которые возникают при чтении (слушании) текста. Второй параметр — это относительная скорость изменения величин РГТ в процессе чтения текста от начала и до его конца. Этот параметр назван нами коэффициентом экспрессивности гармонических ритмоощущений Кэ.

Перейдем к результатам изучения ритмики шестой главы романа, а для большей выразительности рассмотрим их на фоне аналогичных данных для пятой главы. Графики изменения параметров РГТ и Кэ для пятой и шестой глав и их фрагментов приведены на рис. 1 – 4.

Первый рисунок показывает динамику изменения величины РГТ в этих двух главах романа. Обращает на себя внимание тот факт, что в строфах ХХI–XXII, т.е. в строфах элегии Ленского величины РГТ резко и заметно увеличиваются и достигают своего максимального значения РГТ=3,2 в конце XXII строфы («Приди, приди: я твой супруг!»). Если на протяжении предыдущих четырнадцати (!) строф величины РГТ практически не меняются и лишь слабо варьируются относительно своего среднего значения (РГТ=1,6), то для элегии Ленского среднее значение РГТ равно 2,5. После XXII строфы величины РГТ только уменьшаются (см. рис. 1).

Этот крайне интересный факт говорит о том, что если в сепаратном прочтении элегия Ленского звучит именно «темно и вяло», то в рамках общей динамики повествования она определяет собой контрапунктивный, доминантный центр эмоционального движения поэтической мысли.

На наш взгляд, именно эта чувственная сторона движения привела П.И. Чайковского к тому музыкальному решению, который Б.В. Томашевский назвал «возвышающей интонацией» арии Ленского и что, по мнению критика, «зазвучало обратно тому, как ее задумал Пушкин». Замечу в этой связи, что каждый слышит лишь то, что понимает (Плавт Тит Макций), и потому «задумка» Пушкина в понимании Б.В. Томашевского и «задумка» Пушкина в понимании и интерпретации П.И. Чайковского — разные.

Рис. 2 Увеличить >>>

Здесь требуются некоторые пояснения. Строфы элегии Ленского выделяются на фоне всего множества онегинских строф своим тоническим объемом Т (числом ударных слогов): если во всем романе среднее значение тонического объема онегинской строфы Пушкина близко к величине Тср=45,0 ударных слогов, то в строфах XXI-XXII шестой главы среднее значение этого параметра равно Тср=49,5. Такие строфы были названы нами «тяжелыми» и их в романе «Евгений Онегин» не более 0,3%. По сравнению с другими видами строф чтение «тяжелых» строф требует несколько больших временных затрат — возможно, здесь кроется одна из причин ариозно-песенного замедления музыкальных фраз у П.И. Чайковского.

Громкостная динамика арии Ленского выдержана композитором в приглушенных тонах (тихо, постепенно усиливая, умеренно громко, тихо), а относительно ровное по силе звучания певческое исполнение предопределено самим пушкинским текстом. Действительно, в элегии Ленского 70% строк (18 из 26) являются полноударными и по этому показателю данный фрагмент романа превышает среднее значение для всего романа в 2,5 раза. В таких условиях музыкально-песенное решение П.И. Чайковского увеличить временную протяженность стихового ряда оказалось наиболее ярким способом выразить в музыке предсмертное чувственное состояние Ленского.

Таким образом, замедление темпа поэтической речи у Пушкина было не только услышано абсолютным слухом композитора, но и выражено им в музыкальной форме с таким эмоционально-интонационным блеском, что партия Ленского стала одной из любимых оперных партий лучших теноров мира.

Нам же осталось лишь уловить эту «возвышающую интонацию» в сцене дуэли Онегина и Ленского и продемонстрировать причины разных литературно-музыкальных оценок и интерпретаций в виде наглядной графической формы (рис. 1). Представляется очевидным, что скачок величины гармонических ритмоощущений в строфах элегии Ленского отражает и фиксирует переход эмоционального состояния читателя на новый, более высокий чувственный уровень восприятия пушкинского текста — если только читатель способен сопереживать героям пушкинского романа.

Вернемся, однако, к анализу поэтического текста.

Поведение параметра экспрессивности ритмоощущений Кэ в строфах дуэли (XXIII – XXX) оказывается не менее выразительным, чем поведение параметра РГТ (см. рис. 2). Значения Кэ после явного максимума в конце XXII строфы (после элегии Ленского) имеют устойчивую тенденцию к уменьшению своих значений — вплоть до начала XXV строфы. Далее следует временной интервал, для которого значения Кэ остаются меньше 1,0. Только один раз в строчке «Не разойтиться ль полюбовно?» (XXVIII, 12) величина Кэ образует локальный максимум со значением 2,7, но лишь затем, чтобы опять вернуться к прежней отрицательной тенденции и замереть практически на нулевой отметке (рис. 4).

Еще раз обратим внимание на рис. 2, где показана соотнесенность элементов эмоционально-содержательного повествования с поведением параметра Кэ. Локальные максимумы Кэ приходятся именно на те строки текста Пушкина, в которых еще продолжает теплиться надежда:

а) «Приди, приди: я твой супруг!» (XXII, 14);

б) «Онегин, верно, ждет уж нас.» (XXIII, 14);

в) «но постель Еще Онегин не покинул…» (XXIV, 8-9);

г) «Враги стоят, потупя взор.» (XXVII, 14).

Каждый раз такой эмоционально-смысловой всплеск воспринимается как еще не полностью утраченная иллюзия, но с каждым разом эта иллюзия становится все более призрачной.

Интересно сопоставить поведение параметра Кэ в пятой (сон Татьяны) и шестой (сцена дуэли) главах романа. Для большей наглядности графики на рис. 3 совмещены таким образом, чтобы окончание сна Татьяны с его виртуально-кровавым финалом совпало с реальным финалом сцены дуэли Онегина и Ленского. Значения экспрессивности ритмического движения в сцене дуэли шестой главы много меньше и не идут ни в какое сравнение с теми же величинами для строф сна Татьяны, для тех строф, в которых появляется Онегин и которые завершаются строками «и вмиг Повержен Ленский…» Если в строфах сна Татьяны жизнь, пусть и виртуальная, кипит и бурлит, то в сцене дуэли Онегина и Ленского ее практически не ощущается — время здесь, повторимся, словно бы остановилось.

4. Вместо заключения

Динамика изменения экспрессивности ритмоощущений (Кэ), представляемая векторами Кэ, не только отражает характер дления субъективного времени стиха, но и позволяет по-новому увидеть те стороны поэтического текста, которые до сих пор были отмечены лишь печатью метафизических откровений. К последним можно отнести, например, слова А. Толстого: «Каждый писатель — конденсатор времени. То, что мы называем пространством или бытием, есть наше восприятие времени». Или мнение В. Маяковского, который размышляя о необходимых навыках для будущих поэтов, говорил, что «умение создавать расстояния и организовывать время (а не ямбы и хореи) должно быть внесено как основное правило всякого производственного поэтического учебника». Или фразу И. Бродского о том, что «поэт постоянно имеет дело со временем» и что «и воспоминание, и стихотворение суть формы реорганизации времени: психологически и ритмически».

Но вопросы о том, в чем конкретно выражается умение поэта психологически иритмически реорганизовывать время, как оно протекает в конкретном художественном тексте и какие средства были для этого использованы автором,— оставались тайной за семью печатями. Теперь появляется надежда приоткрыть завесу над этой загадкой.

Субъективное время порождается ритмом как отношением между элементами движения речевого потока: «Время определяет отношение представлений в нашем внутреннем состоянии… <оно> есть форма созерцаний и не содержит ничего, кроме отношений». Природа (биологическая организация) не предоставила живым существам какого-либо иного способа воспринимать и оценивать собственное (субъективное) время как лишь посредством сравнительных оценок длительностей своих эмоциональных состояний, и для человека этот способ вовсе не является исключительным приобретением, поскольку он достался ему от своих «животных предков» и основан на «механизмах так называемого «опережающего отражения»».

«Опыт «времени», по мысли М. Хайдеггера, есть ближайший феноменальный аспект временности», той временности присутствия, которая создает «счет времени» и порождает «повседневно-расхожую понятность времени». Математическому анализу доступен исключительно только счет моментов времени, но сам по себе счет, взятый вне эстетической сущности ритма как отношения, оказывается для целей нашего исследования бесперспективным.

Гармоническое движение в стихе формально выражается степенью приближенности ритма к божественной пропорции, а отклонения реального ритма от гармонического, скорость изменения этих отклонений и направление вектора этой скорости характеризуют экспрессивно-эмоциональную составляющую единого ритмо-содержания стиха.

Ритм стиха, понимаемый как динамически меняющееся соотношение между сущностными элементами поэтической речи, формирует в читателе смену ощущений, лежащую в основе субъективного времени виртуально проживаемой им жизни. Если на основании читаемого «мы воссоздаем образы и их смену», то ритм читаемого текста проявляет себя посредством опережающего действия как эмоционально-экспрессивный предвестник будущих событий в виртуально-временном пространстве поэтического текста.

В эпизоде дуэли героев пушкинского романа последовательная смена векторов параметра Кэ демонстрирует предрешенность трагического финала. Последовавшие за элегией Ленского две строфы (XXIII и XXIV) характеризуются вектором отрицательной направленности, а уменьшающиеся здесь значения локальных максимумов и в смысловом, и, одновременно, в ритмическом отношении отражают все более призрачную надежду на благоприятное разрешение конфликта.

Затем в строфах XXV – XXVII и в начале XXVIII строфы наблюдается долгий, очень долгий вектор «нулевой» экспрессивности — субъективное время словно бы останавливается, и читатель замирает в предощущении чего-то ужасного и непоправимого. Последний раз надежда оживает в XXVIII строфе («Не разойтиться ль полюбовно?»), но это — слабая надежда, она лишь чуть-чуть ломает практически прямую линию «нулевого» вектора и только лишь затем, чтобы вновь вернуться к прежнему состоянию и продолжить свое «безжизненное» движение навстречу роковому выстрелу Онегина.

Именно такая — сведенная к нулевой отметке — экспрессивность ритма и есть прямой коррелят замирания, предельного замедления субъективного времени, что напрямую отражает безысходно-отрицательный эмоциональный настрой читателя пушкинских дуэльных строф. Абсолютный слух П.И. Чайковского не только уловил особый, возышающе-безнадежный всплеск чувств в темных и вялых стихах Ленского, но и своим музыкальным решением оперной сцены дуэли блестяще выразил общий экспрессивный ореол пушкинского текста.

Итак, ритм как эмоционально-экспрессивный предвестник будущих событий явным образом предвосхищает трагическую развязку дуэли Онегина и Ленского. Читатель пушкинского романа это, безусловно, ощущает, поскольку именно ритм, воспринимаемый им как отношение, и именно скорость изменения этих отношений формируют в нем неизменно замедляемое в сцене дуэли субъективное художественное время.

Исследователь же творчества Пушкина, как мы надеемся, получает теперь новое подтверждение в пользу единения математики и искусствознания, обретая дополнительный аргумент для пересмотра позиции С.М. Бонди, говорившего в свое время так: «Зачем считать, когда и так все слышно».

•  ¹⁾ См.: Гринбаум О.Н. «Золотое сечение» и метафизика пушкинского стиха // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.12571, 09.11.2005: http://www.trinitas.ru/rus/doc/0232/004a/02320032.htm; Гринбаум О.Н. Ритмика стиха как имманентный фактор суггестивного воздействия // Пушкин и Калиостро: Внушение в искусстве и в жизни человека. СПб., 2004, С.136-156; Гринбаум О.Н. Динамические модели ритмики пушкинского стиха. // Материалы XXХIII международной филологической. конф. Вып.25. Т. 2. СПб.: СПбГУ, 2004. с. 10-23. Здесь и далее курсив наш, другие случаи оговариваются особо.
  
•  ²⁾ Бонди С.М. О ритме // КОНТЕКСТ 1976: Литературно-теоретич. исследования. М., 1977. С. 116.
  
•  ³⁾ Термин В.В. Виноградова — см.: Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959. С. 28.
  
•  ⁴⁾ Чайковский П. И. Новое полное собрание сочинений. М., Музыка; Майнц: Шотт, 1993. С. 84.
  
•  ⁵⁾ См., напр.: Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении. СПб., 2000.
  
•  ⁶⁾ Бонди С.М. О ритме. С. 113.
  
•  ⁷⁾ Цит. по: Арнольд В.И. Что такое математика? М., 2002. С.7.
  
•  ⁸⁾ Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 167; Набоков В.В. Пушкин, или правда и правдоподобие // Набоков В.В. Романы. Рассказы. Эссе. СПб., 1993. С. 229-230; Томашевский Б.В. Пушкин. Работы разных лет. М., 1990. С. 388.
  
•  ⁹⁾ Леонов А. А., Лебедев В. И. Психологические особенности деятельности космонавтов. М., 1971. С. 76.
  
•  ¹⁰⁾ Набоков В.В. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998. С. 59-60. В текст на стр. 59, видимо, вкралась ошибка, поскольку дуэль состоялась не «через два дня», как написано у автора, а через день после именин Татьяны Лариной.
  
•  ¹¹⁾ Турбин В.Н. Поэтика романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин». М., 1996. С. 106.
  
•  ¹²⁾ Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1983. С. 298.
  
•  ¹³⁾ Там же. С. 303.
  
•  ¹⁴⁾ Набоков В.В. Комментарий... С. 454.
  
•  ¹⁵⁾ Там же. Отмечу, что эти стилистически маркированные границы повествования лишний раз свидетельствуют в пользу выбора того сценического решения, которое мы наблюдаем в опере П.И. Чайковского.
  
•  ¹⁶⁾ См.: Гринбаум О.Н. Квантитативное стиховедение: от лингвистики к искусствометрии // Квантитативная лингвистика: исследования и модели. Новосибирск, 2005. С. 94-107.
  
•  ¹⁷⁾ См.: Гринбаум О.Н. Эстетико-формальное стиховедение: Методология. Аксиоматика. Результаты. Гипотезы. СПБ., 2001. С. 24-25. В настоящей работе мы за параметром гармонических ритмоощущений О=1+ln(РГТ) сохранили аббревиатуру РГТ, чтобы упростить изложение и восприятие материала.
  
•  ¹⁸⁾ Подробнее об этом см.: Гринбаум О.Н. Ритмика стиха как имманентный фактор... С. 136-156.
  
•  ¹⁹⁾ Томашевский Б.В. Пушкин. Работы разных лет. М., 1990. С. 388.
  
•  ²⁰⁾ См.: Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма… С. 54-55.
  
•  ²¹⁾ В отличие, напр., от «легких» или «гармонических» строф. См.: Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма… С. 68-71.
  
•  ²²⁾ Подробнее об этом см.: Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма… С. 54.
  
•  ²³⁾ Толстой А. Как мы пишем // Как мы пишем. М., 1989. С. 126.
  
•  ²⁴⁾ Маяковский В.В. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 697.
  
•  ²⁵⁾ Бродский И. «С миром державным…» // Сочинения Иосифа Бродского. В 7 томах. СПб.: Пушкинский фонд. Т. 7. 2001. С. 175.
  
•  ²⁶⁾ Кант И. Сочинения в шести томах. Том 3. М. 1964. С. 136.
  
•  ²⁷⁾ Анохин П.К. Опережающее отражение действительности // Вопросы философии. 1962. С. 87.
  
•  ²⁸⁾ Хайдеггер М. Бытие и время. М. 1997. С. 234-235.
  
•  ²⁹⁾ Белый А. Формы искусства // Символизм как понимание. М., 1994. С. 92. Курсив А. Белого.
  
•  ³⁰⁾ Ср.: «… проза порой возникает из предчувствуемых интонаций и ритма будущих фраз; так едва ли не всегда возникают стихи…» – Вейдле В.В. Эмбриология поэзии. М., 2002. С. 84.
  
•  ³¹⁾ Цит. по: Гаспаров М.Л. Записки и выписки. М., 2000. С. 315.