Рецензия на книгу Д.Хэмбиджа.
Динамическая симметрия в архитектуре ¹

Имя Хэмбиджа не раз упоминалось в монографиях и журнальных статьях последних лет. Естественно, что архитектор не может равнодушно отнестись к появлению в русском переводе одного из основных сочинений этого автора. При чтении книги он испытывает, однако, разочарование.

Книга Хэмбиджа в русском издании распадается на две части. Первая озаглавлена «Практическое применение динамической симметрии» (с.13-115), вторая — «Динамическая симметрия Парфенона и других греческих храмов» (с.117-196). Заглавия не совсем точно отвечают структуре книги. Первая часть, по существу, является изложением теоретических принципов Хэмбиджа; во второй эти принципы последовательно обосновываются на материале греческой архитектуры, и в первую очередь в приложении к анализу Парфенона. К сожалению, нигде не оговорено, что обе части русского издания в действительности представляют две различные книги. Издательство забыло о хорошем обычае помещать в издании перевода заглавие оригинала. Выходные данные обеих книг не указаны, никак не оговорены и «купюры» в тексте (об этом дальше).

Читатель, несомненно, оценит изящество и стройность, с которыми Хэмбидж излагает свои теоремы. Ничто в его изложении не напоминает беспорядочности и мистического тумана Гика или перегруженности эмпирическими данными, характерной для книги Мёсселя (Пропорции в античности и в Средние века. М.,1936). И, тем не менее, как уже сказано, читатель останется после прочтения книги неудовлетворенным. Он заметит, что между стройной абстрактно-теоретической частью, с одной стороны, и конкретно-аналитической частью — с другой, существует разрыв.

Хэмбидж исходит из противопоставления «статической симметрии» Витрувия и «динамической симметрии» греков (с.37-38). «Статическая симметрия» (термин «симметрия» берется Хэмбиджем в буквальном своем значении «соразмерности» и соизмеримости) основана на соотношениях рациональных чисел; в «динамической симметрии» берутся числа не только рациональные, но и иррациональные.

Правильно ли это противопоставление? Оно неправильно прежде всего исторически. Раскроем трактат Витрувия и мы прочтем (IV, 1,11): «Ширина абака (коринфской капители) определяется тем, что диагонали, проведенные от одного угла к другому, будут вдвое длиннее высоты капители». Это значит, что при высоте капители = h и стороне (квадратного) абака = а мы имеем a = 2h, откуда а = h.

Это типическая «динамическая симметрия» Хэмбиджа. Перевернем несколько страниц: «Атриумы по их ширине и длине делают трех родов <...> Третий род — где по ширине вычерчивают квадрат, в котором проводят диагональ, и длину атриума делают равной этой диагонали» (VI, 3,3).

Но мало этого. Когда Хэмбидж начинает применять свою теорию на практике, то читатель не находит у него ответа на основной вопрос: являются ли расхождения со схемами «статической симметрии» отклонениями oт какой-то закономерности или подлинными закономерностями? Поясним примером Хэмбидж берет в Парфеноне основной прямоугольник плана длинная сторона его равна 238,003 англ. фута, короткая — 111,31 англ. фута (с.123). Отношение равно 2,1381. Забудем даже о том, что Mecceль указывает величины 228,14 и 101,36 англ. фута (Мёсселъ Э. Пропорции в античности и в средние века. С.159), дающие другое отношение, равное 2,2517, и что в примечаниях к русскому изданию (с.201) указано отношение (по данным Колиньона) равное

= 2 2499

Укажем лишь на то, что теоретическое построение Хэмбиджа из прямоугольников, которые он признает за основные, дает при короткой стороне =1 для длинной стороны (см. с 123):

1 + + = 1 + 0,4472 + 0,6771 = 2,1243

В предисловии к русскому изданию (с.9) справедливо указывается, что нельзя игнорировать «те деформации, которые произошли на протяжении тысячелетий и в материале, и в здании в целом». Хэмбидж забывает обо всех этих обстоятельствах. Больше того, он забывает об отклонениях, которые неизбежно возникают при осуществлении архитектурного проекта. Он строит площадь стилобата из сочетания прямоугольников, но реальный стилобат, обмеры которого он приводит, состоит ведь не из прямоугольников, а из камней. Мы не найдем у Хэмбиджа ответа на вопрос, каковы же размеры тех камней, из которых сложен стилобат, и в какой мере незначительные колебания этих размеров, суммируясь, могли отразиться на общей длине и ширине стилобата. Если Хэмбиджу дороги четвертый десятичный знак в отношении и тысячная доля английского фута, то он обязан был посчитаться с этим обстоятельством. Как правило, к реальной истории постройки Хэмбидж обращается только тогда, когда обмеры не вполне соответствуют его вычислениям (напр., на с.146, 152 и др.)

Можно разрезать две шахматные доски на две части так, чтобы из полученных частей составить новую шахматную доску с 10 клетками на каждой стороне; можно разрезать крест на четыре части, сложить из них квадрат, Успешное разрешение подобных задач еще не доказывает, что шахматная доска или квадрат действительно состоят из подобных кусков. Между тем, весь метод доказательства Хэмбиджа сводится к этому: он не анализирует памятник, а конструирует его из неких первичных элементов. Получающиеся расхождения с обмерами он или отбрасывает, или объясняет ссылками на гипотетическую историю постройки.

Метод Хэмбиджа — мнимо аналитический. Если мы спросим Хэмбиджа, где имеет место отклонение от правила, а где — соблюдение его, то он ответит ссылкой на установленные им закономерности; с другой же стороны, для того чтобы установить эти закономерности из наблюдения памятников, нужно заранее знать, что такое «погрешность» и как велико обусловленное теми или иными фактами «отклонение от правила» Данные обмеров требуют тщательной обработки, для того чтобы от реального памятника перейти к реконструкции идеальной схемы, которой руководствовался зодчий. В частности, необходимо помнить, что величина диагонали, несомненно, определялась при разбивке участков не вычислением, а построением. Первый, естественно возникающий вопрос заключается в том, какими и насколько тонкими техническими приемами пользовались в этом случае древние зодчие? С какой точностью древние могли разделить прямую линию пополам?

Но всего этого еще мало: Хэмбидж и его последователи разлагают на динамические прямоугольники не только произведение искусства, но и человеческое тело. На вопрос, не перенесены ли в пропорции художественного произведения пропорции человеческого тела, мы у них ответа не находим. А между тем древние писатели очень часто сравнивают произведение искусства с человеческим телом и нигде не говорят о разложении на динамические прямоугольники.

Этим объясняется то чувство неудовлетворенности, которое остается после прочтения книги Хэмбиджа. Смелое утверждение Хэмбиджа, что принципы, которыми руководились мастера древней Греции, были утеряны свыше двух тысяч лет назад и теперь найдены вновь (с. 12), никак не доказано. Для того чтобы найти эти принципы, нельзя ограничиться предвзятой схемой и сырым материалом обмеров.

Но что же представляют собой принципы Хэмбиджа, взятые сами по себе? Об этом лучше всего свидетельствует следующий отрывок: «Динамические прямоугольники дают нам темы мотивов для орнамента. Благодаря динамическому методу эти мотивы разнообразны до бесконечности. Они позволяют нам совершенно по-новому обогатить орнамент. Если только вспомнить, что со времени готической эпохи не было создано новых первоклассных орнаментальных мотивов, то нам станет очевидной ценность динамического метода» (с.96). В Средние века Раймунд Люллий, как известно, придумал логический механизм, состоявший из подвижных концентрических кругов, разделенных радиусами на секторы, в которых были вписаны основные отвлеченные категории; вращая эти круги и получая все новые комбинации, Люллий полагал, что нашел машину, позволяющую делать открытия и изобретения. «Ars inveniendi» Люллия свидетельствует о глубоком упадке подлинно творческой мысли. В подобных же механических приемах ищет выхода Хэмбидж.

Как известно (впрочем, об этом ничего не сказано в русском издании), автор «Динамической симметрии» от работы в качестве типографского ученика и газетного репортера перешел к занятиям рисунком и живописью и сразу же увлекся поиском технических основ графики. Его покровители предоставили ему возможность посетить Джирдженти и сделать зарисовки греческих памятников. После возвращения в Америку (1902) Хэмбидж выступил с докладом «Естественные основные формы в греческом искусстве». Основные труды Хэмбиджа появились, однако, только в течение последних семи лет его жизни (он умер 20 января 1924 г.): «Динамическая симметрия (1917)»; «Динамическая симметрия: греческая ваза» (1920), |«Динамическая симметрия в композиции» (1923), «Парфенон и другие греческие храмы, их динамическая симметрия» (1924) и др. Кроме того, с ноября 1919 г. по октябрь 1920 г издавался журнал «Диагональ» специально посвященный вопросам «динамической симметрии». Зиму 1922 — 1923 г., до написания своей работы о Парфеноне, Хэмбидж провел в Греции, на месте проверяя принципы своей теории.

Из этих кратких и отрывочных данных нетрудно видеть, что первичный импульс работ Хэмбиджа лежал в области самостоятельных творческих исканий: не занятия историей искусства привели Хэмбиджа к его теоремам, а, наоборот, к истории искусств Хэмбидж обратился за разрешением и подтверждением некоторых общих вопросов и тезисов.

Оценка метода Хэмбиджа как универсального творческого метода уж была дана выше. <...> Из сказанного, думается, ясно также, какое значение метод Хэмбиджа может иметь в исторических исследованиях: прежде чем пользоваться данными обмеров, необходимо произвести критический анализ обмеров, а не оперировать ими в «безвоздушном пространстве» геометрических схем. Мы не говорим уже о том, что архитектурное целое несравненно сложнее, чем комбинация элементарных прямоугольников. Нельзя отрицать, что математические построения играли определенную роль в греческой архитектуре. Но задача всякого исследования заключается в проведении конкретной исторической точки зрения до конца. Хэмбидж правильно поступил, попытавшись подробно рассмотреть один памятник. И в самом деле, историческое изучение вопроса об архитектурных пропорциях гораздо больше продвинется вперед, если ограничиться на первых порах углублением и всесторонним анализом одного памятника — для понимания конкретной логики архитектурных пропорций это дает неизмеримо больше, чем калейдоскоп ваз, кресел, скелетов, комодов, храмов и т.д. Но Хэмбидж делает только первый шаг, и разрыв между его абстрактной схемой и архитектурным произведением во всей его сложности слишком явен.

Советский архитектор прочтет книгу Хембиджа с интересом, но пользоваться должен ею с величайшей осторожностью.

Серьезным недочетом издания, на наш взгляд, являются «купюры» допущенные в русском издании без всяких редакционных оговорок.

•  ¹⁾  Д.Хэмбидж. Динамическая симметрия в архитектуре. Перевод с английского В.Белюстина. Под редакцией Н.Брунова. Предисловие и примечания Ю.Милонова. Москва, Издательство Всесоюзной академии архитектуры, 1936. 202 с.