Напечатать документ Послать нам письмо Сохранить документ Форумы сайта Вернуться к предыдущей
АКАДЕМИЯ ТРИНИТАРИЗМА На главную страницу
Институт Золотого Сечения - Математика Гармонии

Гринбаум О.Н.
«Золотое сечение» и метафизика пушкинского стиха
Oб авторе
В сущности, поэзия — это артикуляционное
выражение восприятия…
И. Бродский


Введение

Тема нашего исследования связана с попытками осмысления процессов восприятия поэтического текста, включая роль ритма как предвестника эмоционально-смысловых модуляций речи. Наша исходная позиция базируется на высказывании С.М. Бонди: «С помощью ритма художник (музыкант, поэт, актер) овладевает нами, заставляет наше сердце быстрее или медленнее биться, ровно или прерывисто дышать, ощущать всем своим организмом время и его течение… Погруженные с помощью ритмических воздействий в особое состояние, когда наш организм резонирует, заражается этим ритмом, мы начинаем особенно чутко воспринимать все детали этого воздействующего на нас ритмически организованного процесса и особенно сильно реагировать на них».

Нам хотелось бы понять, каким образом читатель все это воспринимает — гармонию, экспрессию и возбуждение? Точнее, как благодаря ритму, «непосредственно аккомпанирующему смыслу», поэтический текст воздействует на читателя и какие именно ритмические средства участвуют в формировании этих ощущений. Ощущения ведь всегда непосредственны: они возникают в процессе собственного говорения и формируют художественный образ содержания текста при постоянном взаимодействии с сознанием и подсознанием (чуть-чуть опережая их во времени). Разделяя взгляды А. Белого по вопросу о единстве ритма и содержания стиха и понимая роль ритма как фактора «особого художественного ритмического волнения», нам в своих изысканиях хотелось бы ответить еще на один неизбежный, но практически нерешенный в стиховедении вопрос. А именно, существуют ли способы обнаружения и формального представления этого особого ритмического волнения, и если да, то какова степень их согласия с эмоционально-содержательными аспектами конкретных поэтических фрагментов. Подобные задачи входят в круг наиболее сложных и деликатных проблем гуманитарного знания, а степень разработанности методов их изучения и, в конечном счете, самих подходов к проблеме соотнесенности формы поэтического текста и его эстетического содержания оставляет желать лучшего.

Поэтика, математика и «золотое сечение»

Необходимость использования понятия «субъективное время» становится более отчетливой, если вспомнить факты, установленные экспериментальной психологией, а именно, что у «человека, испытывающего положительные эмоции, субъективное течение времени убыстряется; при отрицательных же эмоциональных переживаниях наблюдается субъективное замедление времени». Весьма примечательными в этой связи становятся слова Стефана Цвейга: «В жизни человека внешнее и внутреннее время лишь условно совпадают; единственно полнота переживаний служит мерилом душе; по-своему, не как равнодушный календарь, отсчитывает она изнутри череду уходящих часов».

Чтобы попытаться получить ответы на поставленные вопросы, следует прежде всего обсудить сами понятия «субъективное время» и «ритм» стиха, а также потенциальные возможности известных стиховедческих концепций применительно к поставленным задачам. Отмечу, что ни методология структурного стиховедения, ни рамки того направления, которое более всего известно под названием «метр и смысл», в силу своих базовых постулатов не оставляют исследователю ни малейшего шанса на успех. Дело осложняется еще и тем обстоятельством, что речь идет о художественном пространстве-времени, т.е. о таком, которое возникает у читателя не в процессе восприятия объективной действительности (природы, окружающей среды или других людей), а в процессе собственных действий, связанных с чтением художественных (эстетически значимых) текстов.

Суть проблемы заключается в том, что изучение формы и содержания стиха оказывается много сложнее не столько из-за отсутствия иных — не статических (статистических), а динамических — процедур анализа ритмики стиха, но более всего потому, что ритмика русского стиха как раздел современного стиховедения использует понятие ритма как чередования ударных и безударных слогов (элементов движения с противопоставленными друг другу значениями произносительной силы). Но ведь любое движение (от периодического и даже строго упорядоченного до хаотического) всегда есть чередование контрастных состояний некоторого объекта, тогда как ритм есть нечто иное, хотя он и обусловлен теми же чередующимися контрастными состояниями объекта.

Чтобы иметь возможность изучать столь тонкую и неоднозначную материю, какой является чувственная сторона поэтического текста, следует признать, во-первых, что ритм есть отношение, а не чередование ударных и безударных слогов (в русском стихе) и, во-вторых, отказаться от ошибочной теории, согласно которой ритм может быть представлен как нечто среднее в условной (среднестатистической) стихотворной строке. Ибо последнее аналогично средней температуре всех пациентов больницы и к реальности восприятия поэтического текста никакого отношения не имеет.

В своих работах мы используем представление о ритме стиха как о мере гармонической упорядоченности движения поэтической мысли, определяемой соотношением ударных и безударных слогов в русском поэтическом тексте. Соотношение это не абсолютно, а относительно, оно измеряется как отклонение реального ритма от ритма гармонического. Гармонический же ритм, в свою очередь, определяется пропорцией «золотого сечения» в узловых (рифменных) точках стиха. Динамический принцип «золотого сечения» позволяет объединить в едином критерии три показателя, характеризующие стихотворный текст: ритм, рифму и строфику. Заметим, что подобными возможностями не обладает ни один из известных в науке методов исследования стихотворного текста, а о важности системного подхода при анализе архитектонической организации поэтического текста говорил еще 80 лет назад В.М. Жирмунский, приводя, во-первых, слова Гюйо о том, что «рифма… это — «мера стиха, ставшая ощутимой для слуха»» и, во-вторых, слова Бека де Фукьера: «Как только мы перестаем улавливать рифму, тотчас разрушен и ритм».

Другой аспект общей проблемы касается вопроса об использовании в литературоведческих исследованиях математического аппарата и даже о самой целесообразности подобных действий. С одной стороны, классическое литературоведение традиционно избегает математических штудий применительно к анализу ритмики поэтических текстов, и тому есть свои причины. Главной выступает здесь та, что единственным методом, почти сто лет господствующим в стиховедении, является метод статистический (статический) и даже вероятностно-статистический — тот «ошибочный» (С.М. Бонди) метод, который не позволяет даже надеяться на возможность изучения художественной выразительности стихотворных текстов. С другой стороны, методы, основанные на «божественной» пропорции ритма («золотом сечении»), в стиховедении не применялись вплоть до конца ХХ века, и поэтому крайний скептицизм литературоведов был вполне логичен и понятен. Чтобы объяснить, почему же мы придерживаемся иной точки зрения, вполне достаточно вспомнить два высказывания, первое из которых принадлежит И. Канту: «Во всякой науке столько истины, сколько в ней математики», а второе — А. Стендалю: «»Из всех наук я больше всего люблю математику, так как в этой науке совершенно невозможно лицемерие».

Поэтический материал и стиховедческие концепции

Материалом для наших размышлений явились два фрагмента из романа «Евгений Онегин». Отмечу, что в пушкинском романе «дорожные» стихи непосредственно представлены «Отрывками из «Путешествия Онегина»», но не только. Наше внимание привлекли два других, более коротких, но отнюдь не менее интересных фрагмента романа, а именно те строфы из его 3-й и 5-й глав, в которых Татьяна «бежит»: вначале Татьяна бежит «наяву» — от неизбежно надвигающейся встречи с Онегиным, случившейся, как мы помним, в 4-й главе, а затем Татьяна бежит в 5-й главе, «во сне» — от «несносного» медведя (см. Табл.). Весьма близкие, как нам представляется, мотивы «бега» имеют в обоих случаях одинаковый, если воспользоваться терминологией М.Л. Гаспарова, «семантический ореол» дорога.

Однако нас более всего интересует не вообще семантический ореол как «совокупность всех семантических окрасок данного размера», а тот частный и конкретный «экспрессивный ореол» (термин В.В. Виноградова), точнее даже, тот ритмико-экспрессивный ореол, который возникает при чтении отдельных фрагментов романа «Евгений Онегин» и который соотносится (в данном случае) с наиболее выразительными в эмоционально-смысловом отношении поступками главной героини романа. Не вызывает сомнений и тот факт, что эмоциональное состояние Татьяны в этих двух весьма близких фрагментах повествования — разное: в 3-й главе это смятение, испуг, но романтически окрашенный испуг, а в эпизоде из «Сна» Татьяны — это состояние страха, переходящее в покорную безнадежность.

Важно вспомнить здесь о хорошо известных в лингвистике ассоциативных комплексах: для понятия «ритм» ассоциативное поле образуется совокупностью следующих слов-определителей: «четкий, рваный, жесткий, медленный, быстрый, стремительный, бешеный» и др.; для понятия «дыхание» этот комплекс иной: «свежее, тяжелое, ровное, частое, свободное, горячее, неровное, прерывистое, робкое, сдавленное, спокойное, учащенное, трудное» и др. Попытка соотнести подобные ассоциативные комплексы с возможностями центрального приема структуралистов, т.е. с «ритмическими профилями» стиха обречена на неудачу. Аксиоматическое положение стиховедов-структуралистов, утверждающих, что «органической связи между ритмом и темой обычно не бывает», логически предопределено самим способом анализа ритмики стиха, который только и позволяет строить «ритмические профили» и который восходит к идее «раннего» А. Белого о том, что «ритм есть симметрия в отступлении от метра». Считая такую теорию «ошибочной», С.М. Бонди, по свидетельству М.Л. Гаспарова, «к подсчетам и графикам относился со сдержанной неприязнью: зачем столько считать, когда и так слышно?»

Обсуждение основных характеристик поэтического материала начнем с ряда важных и хорошо известных композиционных и архитектонических особенностей двух эпизодов пушкинского романа.

Во-первых, фрагменты, представляющие читателю «бег» Татьяны, расположены в разных частях своих глав — «бег наяву» находится в самом конце 3-й главы (XXXVIII строфа), а «бег во сне» представлен в первой трети 5-й главы (строфы XIII и XIV).

Во-вторых, оба раза «бег» Татьяны заканчивается одинаково — героиня падает: в первом случае она падает на скамью, а во втором — в снег. Однако в первом случае и характер бега, и ритмические, и, в целом, стилистические средства в XXXVIII строфе 3-й главы во многом отличаются от тех, которые были использованы Пушкиным в 5-й главе.

«Наяву» — по сравнению с бегом «во сне» — все происходит гораздо стремительнее, динамичнее и эмоциональнее. «Наяву» героиня не просто бежит, она «летит, летит…» (строка 8a), а к концу эпизода это впечатление еще более усиливается деепричастным оборотом «… летя к ручью» (строка 13а). Другие и не менее простые факты также подтверждают эту особую экспрессивность происходящего. Весь объем фрагмента (11 строк от 5a до 15a) в 2,5 раза короче аналогичного эпизода из 5-й главы (29 строк от 1b до 29b), а рассогласование метрико-синтаксических и строфических границ повествования в эпизоде «бега наяву» приобретает «яркую драматическую выразительность». Действительно, текст XXХVIII строфы заканчивается хрестоматийным строфическим переносом (двухуровневой строкой 15a), а ранее в той же строфе имеет место и строчный перенос: «Летит, летит; взглянуть назад / Не смеет» (строки 8a–9a).

В противоположность этой безотчетной стремительности, движение героини во фрагменте из «сна» Татьяны начинается лишь с «ускорения» шагов, пусть даже и «поспешных», а между двумя строчками со словами «бежит» (4b и 27b) значительное место отведено описанию зимней природы (строки от 6b до 14b включительно). В общей динамике повествования последнее обстоятельство приостанавливает, притормаживает развитие сюжета «бег».

Таблица

Фрагменты текста пушкинского романа

a) Глава 3, «бег» Татьяны «наяву»

b) Глава 5, «бег» Татьяны «во сне»


XXXVI


XII


Но день протек, и нет ответа.

Как на досадную разлуку,

Другой настал: все нет, как нет.

Татьяна ропщет на ручей;

Бледна как тень, с утра одета,

Не видит никого, кто руку

Татьяна ждет: когда ж ответ?

С той стороны подал бы ей;

Приехал Ольгин обожатель.

Но вдруг сугроб зашевелился,

«Скажите: где же ваш приятель?–

И кто ж из-под него явился?

Ему вопрос хозяйки был.–

Большой, взъерошенный медведь;

Он что-то нас совсем забыл».

Татьяна ах! а он реветь,

Татьяна, вспыхнув, задрожала.

И лапу с острыми когтями

– Сегодня быть он обещал,–

Ей протянул; она скрепясь

Старушке Ленский отвечал,–

Дрожащей ручкой оперлась

Да, видно, почта задержала.

И боязливыми шагами

Татьяна потупила взор,

Перебралась через ручей;

Как будто слыша злой укор.

Пошла — и что ж? медведь за ней!

XXXVII


XIII


Смеркалось; на столе блистая

1 b

Она, взглянуть назад не смея,

Шипел вечерний самовар.

2 b

Поспешный ускоряет шаг;

Китайский чайник нагревая,

3 b

Но от косматого лакея

Под ним клубился легкий пар.

4 b

Не может убежать никак;

Разлитый Ольгиной рукою,

5 b

Кряхтя, валит медведь несносный;

По чашкам темною струею

6 b

Пред ними лес; недвижны сосны

Уже душистый чай бежал,

7 b

В своей нахмуренной красе;

И сливки мальчик подавал;

8 b

Отягчены их ветви все

Татьяна пред окном стояла,

9 b

Клоками снега; сквозь вершины

На стекла хладные дыша,

10 b

Осин, берез и лип нагих

Задумавшись, моя душа,

11 b

Сияет луч светил ночных;

Прелестным пальчиком писала

12 b

Дороги нет; кусты, стремнины

На отуманенном стекле

13 b

Метелью все занесены,

Заветный вензель 0 да Е.

14 b

Глубоко в снег погружены.

XXXVIII

XIV

1 а

И между тем, душа в ней ныла,

15 b

Татьяна в лес; медведь за нею;

2 а

И слез был полон томный взор.

16 b

Снег рыхлый по колено ей;

3 а

Вдруг топот!.. кровь ее застыла.

17 b

То длинный сук ее за шею

4 а

Вот ближе! скачут... и на двор

18 b

Зацепит вдруг, то из ушей

5 а

Евгений! «Ах!» — и легче тени

19 b

Златые серьги вырвет силой;

6 а

Татьяна прыг в другие сени,

20 b

То в хрупком снеге с ножки милой

7 а

С крыльца на двор, и прямо в сад,

21 b

Увязнет мокрый башмачок;

8 а

Летит, летит; взглянуть назад

22 b

То выронит она платок;

9 а

Не смеет; мигом обежала

23 b

Поднять ей некогда; боится,

10 а

Куртины, мостики, лужок,

24 b

Медведя слышит за собой,

11 а

Аллею к озеру, лесок,

25 b

И даже трепетной рукой

12 а

Кусты сирен переломала,

26 b

Одежды край поднять стыдится;

13 а

По цветникам летя к ручью,

27 b

Она бежит, он всё вослед:

14 а

И задыхаясь, на скамью

28 b

И сил уже бежать ей нет.

XXXIX

XV

15 а

Упала...

29 b

Упала в снег; медведь проворно…
«Здесь он! здесь Евгений!


Такое же замедляющее действие на наше восприятие оказывают и сами слова XIV строфы (глагольная лексика и синтаксис): «снег рыхлый по колено ей», «сук… зацепит», «увязнет мокрый башмачок», «выронит она платок». Строчных переносов ни в XIII, ни в XIV строфах 5-й главы нет, нет и переноса строфического — повествование здесь в целом более ровное и спокойное. Что же касается сверхсхемного ударения (спондея) во второй строке XIV строфы («Снег рыхлый», строка 16b), то он, безусловно, несколько нарушает плавность речи, но в череде полноударных строк это не слишком заметно. В 3-й главе практически такой же по силе акцентный маркер («Вдруг топот!..» в строке 3a) предшествует началу «бега» Татьяны, именно здесь начинается новый сюжетный поворот и именно в этом неожиданном и коротком восклицании спондей значительно более эмоционален и выразителен.

Этот краткий литературоведческий анализ особенностей фрагментов «бега» Татьяны мы фактически могли бы здесь и завершить, но лишь в том случае, если бы считали, что никакая математика нам не нужна, поскольку и так все слышно.

Мы придерживаемся иной точки зрения — более всего потому, что формальный аппарат наших исследований базируется на иной математике, которая, повторимся, во времена С.М. Бонди в стиховедении попросту не использовалась, а именно на математике гармонии.

Для продолжения разговора напомним, что «короткие фразы и предложения в стиле Пушкина не только динамичны, но и экспрессивно разнообразны», что «строфический перенос… является результатом тонкого и трудного ритмико-композиционного приема, замечательно усиливающего и углубляющего тон рассказа нарочитым игнорированием междустрофной паузы», что у Пушкина эти ритмические эффекты «всегда гармонизируют с содержанием рассказа» и что в третьей главе «этот прием замечательно отражает возбужденное состояние Татьяны».

Отметим несколько фактов, относящихся к традиционным стиховедческим параметрам стихотворного текста и связанных, в первую очередь, с анализом строчных и строфических значений числа ударных слогов Тстрк и Тстрф.

Средние значения тонического объема онегинской строфы Тср в целом для 3-й и 5-й глав романа весьма близки друг к другу (44,95 и 44,89 ударных слога); на этом фоне резко выделяются фрагменты «бега» Татьяны — 47,30 ударных слога для «бега наяву» и 46,25 для «бега во сне». Далее, если в начале XXXVIII строфы («бег наяву») явно ощущается замедленность речи (все восемь первых строк XXXVIII строфы полноударны), то некоторое ускорение начинается 9-й строкой со строчным переносом «Не смеет…»: пять строк имеют по три ударения и последняя строка — два ударения. Подобного упорядоченного уменьшения значения Тстрк ни в XIII, ни в XIV строфах 5-й главы («бег во сне») не наблюдается. Укажем еще, что строка 13а — единственная в строфе строка с пропуском ударения на первой стопе («По цветникам летя к ручью»), а за ней следует единственная 2-х ударная строка «И задыхаясь на скамью», которая завершается в начальной строке следующей строфы словом «Упала…» с внутренней рифмой к строкам предшествующей строфы: «обежала — переломала — упала» (9а–12а–15а).

Таким образом, уменьшающееся к концу «бега наяву» число ударных слогов в строке Тстрк позволяет говорить о нарастании скорости или, что то же, темпа чтения текста. При этом число ритмически обусловленных событий (смыслоразличительных напряжений голосовых связок) к концу строфы уменьшается. Но тогда субъективно ощущаемое читателем время увеличивается от начала строфы к ее концу, если время определять обычным образом как число значимых событий в единицу объективного времени-пространства — последнее в нашем случае задано фиксированным слоговым объемом онегинской строфы, равным 118 слогам.

Такое умозаключение, однако, противоречит сказанному выше, а именно тому, что «бег Татьяны наяву» характеризуется положительным эмоциональным настроем. После долгого ожидания ответа Онегина и в преддверии встречи с ним, встречи желанной и только что ставшей неизбежной, других чувств у Татьяны мы предполагать не можем. Но тогда, согласно данным психологической науки, субъективное время Татьяны (и сопереживающего ей читателя) должно ускоряться (число событий — увеличиваться), а не замедляться, как это следует из только что проведенного анализа текста. Отсюда вывод: психологический эффект ускорения (или замедления) субъективного времени определяется вовсе не простым изменением числа событий в единицу объективного времени, а, как мы покажем ниже, скоростью изменения ритма поэтического текста. Точнее, не только скоростью, но и вектором ее изменения, восходящим при положительных эмоциях и нисходящем — при отрицательных (см. рис.2 и рис.3).

Остается добавить, что эмпирические данные не дают оснований и для того вывода, который более всего лежит на поверхности, а именно, что существует явная зависимость между положительным эмоциональным настроем Татьяны и увеличением темпа речи в XXXVIII строфе третьей главы, и вот почему. Во-первых, само ускорение темпа речи явственно замечается лишь в последней строке этой строфы, тогда как содержательно новое действие («бег» Татьяны) начинается с шестой строки («Татьяна прыг в другие сени»). То есть Татьяна уже бежит и даже «летит, летит…», а описание этого стремительного перемещения дано Пушкиным в виде «медленных», полноударных строк 4-стопного ямба. Напомню, что полноударные строки в XXXVIII строфе начинаются с 1-й и длятся вплоть до 9-й строки (1а–8а). Во-вторых, в полном тексте романа «Евгений Онегин» подобное «заострение» строфы встречается в 14 случаях, и даже если аналогичное осторожное предположение можно было бы сделать для строфы XXIV («За что ж виновнее Татьяна?») третьей главы, то в строфе XII той же главы («А нынче все умы в тумане») такая аналогия была бы вовсе неуместна. Что касается фрагмента «бега во сне», то лишь в самом начале XIII строфы заметно некоторое ускорение темпа речи: строки 1b–3b имеют Тстрк, равные 4-м, 3-м и 2-м ударным слогам (Тстрк = 2 в строке 3b «Но от косматого лакея»). Далее на протяжении всего эпизода «бега во сне» строки с двумя ударными слогами не встречаются, а обычное в романе чередование строк, имеющих Тстрк = 4 и Тстрк = 3 не дает оснований для каких-либо выводов о связи этого параметра с эмоционально-содержательной стороной поэтического повествования.

Метафизика пространства-времени и поэтический текст

Вопрос о времени (физическом и психологическом) относится к тому кругу философских понятий, о которых ученые спорили на протяжении многих столетий и продолжают спорить до сих пор. Анализ разных подходов и разных точек зрения на время как на философское понятие в нашу задачу, конечно же, не входит, но ряд известных высказываний, согласующихся с нашей гипотезой о форме выражения субъективного времени в поэтическом тексте, мы считаем весьма важными.

«Изучая время одновременно с пространством,— писал В.И. Вернадский,— ход времени неизбежно будет выражаться векторами. Это не будет линейное выражение времени, как иногда говорят — это будет векториальное его выражение. На данной линии могут быть размечены между двумя и теми же точками несколько векторов на аналогичных им по положению в пространстве-времени направлениях». Время, изучаемое физикой, и субъективное время человека, подчеркивал ученый, отличаются друг от друга, поскольку «бренность жизни нами переживается как длительность — дление, связанное не только с умственным процессом, но и вообще с процессом жизни, отдельным словом…» Если измерение времени в физике связано с движением и «основано в конце концов на известной периодичности — возвращении предмета к прежнему положению», (напр., астрономическое время и время наших часов), то и «направление времени при таком подходе теряется из рассмотрения». Итак, в противоположность физическому времени, субъективное время реально и однозначно, его восприятие основано на длении, и именно такое время имеет направление и неизбежно выражается векторами.

Актуализировать эти взгляды применительно к проблемам изучения художественного текста позволяют слова П. Флоренского: «Подходя к произведению художественному, я… бессознательно следуя руководящей схеме его, расправляю его внутренним ритмом. Произведение так построено, что это преобразование схемы в ритм делается само собой. Если же не делается, или пока не делается... то произведение остается непонятым. Ведь произведения, пока они не прочитаны и не осуществлены во времени, вообще для нас не стали художеством».

«Схема» поэтического текста, расправляемая внутренним ритмом читателя, и выступает, по нашему мнению, аналогом объективного (объективированного) психологического времени читателя, в пределах которого возникает линейное субъективное время каждого читателя, ощущаемое им как дление и должное поэтому с неизбежностью характеризоваться разными векторами. Эта разность восприятия стиха, точнее сказать, в том числе и эта разность давно и хорошо известна стиховедам: «каждый читает стихи по своему», а «своеобразие ритма гораздо легче уловить, чем объяснить, потому что эстетическое восприятие еще более интуитивно, чем творчество».

Явной формой объективного времени-пространства выступает в поэтическом тексте строфа — локальная, периодически возобновляемая системно-структурная единица текста, налагающая своими рамками фиксированного пространства-времени определенные ограничения на сам способ движения поэтической мысли. Конечно же, строфа как эстетическая форма представляет собой именно аналог физического времени, выступающий в искусстве как «объективированное» художественное время, т.е. то время, которое по мнению Э. Гуссерля, «с необходимостью… принадлежит ощущению и схватыванию».

Субъективное время порождается ритмом как отношением между элементами движения речевого потока: «Время определяет отношение представлений в нашем внутреннем состоянии… <оно> есть форма созерцаний и не содержит ничего, кроме отношений». Природа (биологическая организация) не предоставила живым существам какого-либо иного способа воспринимать и оценивать собственное время, и для человека этот способ вовсе не является исключительным приобретением, поскольку он достался ему от своих «животных предков» и основан на «механизмах так называемого «опережающего отражения»».

Рассматривая два аспекта поэтической речи — аспект порождения и аспект восприятия произведений искусства — мы и в том, и в другом случае сталкиваемся с двумя видами субъективного времени: поэта и читателя. Если согласиться с мнением А. Белого о том, что поэзия есть «узловая форма, связывающая время с пространством» и, в то же время, что это — «мост, перекинутый от пространства к времени», то психологическая картина заметно проясняется. Для поэта собственное субъективное время преломляется сквозь призму определенной художественной формы и фиксируется в конкретном словесном наполнении этой формы. Для читателя последняя выступает как внешняя объективированная пространственно-временная схема, расправляемая им при чтении и позволяющая именно в этом действии и только в нем ощущать собственное субъективное время как дление. «В мире господствует движение, имеющее формою познания время, а представление является моментальной фотографией этой непрерывной смены явлений, этого вечного движения».

Строфа поэтического текста есть мера объективного пространства-времени поэтической речи, это форма ограниченного и периодически возобновляемого структурно-системного пространства-времени, форма, предоставляющая поэту возможность использования того или иного способа словесной реализации эстетической мысли. Строфа как мера объективного художественного времени устанавливает разные, но всегда определенные пространственно-временные ограничения для развития поэтической мысли. В подтверждение этого тезиса достаточно вспомнить слова Г.О. Винокура о том, что Пушкин «думал строфами» своего романа, или привести мнение Н. Гумилева: «Непосредственно за выбором образа перед поэтом ставится вопрос о его развитии и пропорциях. То и другое определяет выбор числа строк и строфы… Та или иная строфа оказывает большое влияние на ход мысли поэта… даже такие простые строфы, как 4-стишие и 2-стишие, имеют свои особенности, учитываемые поэтом, хотя бы бессознательно».

Более того, строфа как мера объективного времени не только налагает определенные ограничения на способ словесной реализации мысли поэта, но и допускает разные варианты структурирования своего художественного пространства, т.е. допускает разную архитектоническую организацию текста. Подтверждением тому могут служить, например, три варианта строф русского классического стиха, имеющие одинаковый силлабический объем, равный 42 слогам, но разный стихотворный размер и разный строчный объем строфы (4-стишия 5-стопного ямба с парной жм-рифмой, 5-стишия 4-стопного ямба с aBaaB-рифмой, 4-стишия неравностопного 6464-ямба с парной мж-рифмой). Нелишне напомнить здесь, что в поэзии, по мнению И. Бродского, «стихотворные размеры сами по себе духовные величины и у них нет эквивалентов. Они не могут подменяться даже друг другом, тем более свободным стихом. Несоответствие размеров — это несовпадение в дыхании и в сокращениях сердечной мышцы. Несоответствие в системе рифмовки — несовпадение мозговых функций».

Повторимся, что для читателя периодическое объективное время определено внешними архитектоническими параметрами строфы — размером, числом строк, рифмой. Посредством своей архитектонической определенности строфа как мера движения поэтической мысли обладает уникальным свойством транслировать субъективное пространство-время поэта в субъективное пространство-время читателя. Трансляция эта вовсе не указывает на буквальное совпадение этих времен, но обуславливает максимальную степень их близости, заданную как силлабической, так и структурно-метрической определенностью строфы. Возможные возражения, связанные, например, с различным темпом чтения архитектонически одинаковых строф, нивелируются тем обстоятельством, что в реальности нашего восприятия ни субъективное время поэта, данное читателю в конкретной материальной субстанции как объективное время, ни собственное субъективное время читателя друг без друга или одно вне другого не существуют, а их различение есть только способ научного анализа проблемы художественного пространства-времени. Цель подобного анализа состоит в том, чтобы рассмотреть разность (особенности) объективного и субъективного художественного времени и обосновать суть их природного единства как динамического соотношения, формально выражаемого «божественной» пропорцией ритма. Напомню, что последняя оперирует такими взаимозависимыми величинами, которые и являются коррелятами объективного (общее число слогов) и субъективного времени (число ударных слогов) в стихе.

Общие и практические выводы мы формулируем следующим образом.

Субъективное, эмоционально-содержательное время (дление) базируется на ритме, который есть имманентная и, одновременно, латентная качественно-количественная основа стиха. Это та основа, которая, с одной стороны, найдена поэтом и неявно зафиксирована им в тексте, а с другой — это та сущностная характеристика стиха, которая обнаруживается (или не обнаруживается) читателем в процессе сотворческого осмысления им поэтического мира автора. Это тот ритм, который должен найти читатель и который для него «не задан, а загадан», ибо, по А. Белому, ритм есть то, что «надо найти».

Ритм стиха, понимаемый как отношение между сущностными элементами поэтической речи, формирует в читателе смену ощущений, лежащую в основе субъективного времени виртуально проживаемой им жизни. Если на основании читаемого «мы воссоздаем образы и их смену», то ритм читаемого текста проявляет себя посредством опережающего действия как эмоционально-экспрессивный предвестник будущих событий в виртуально-временном пространстве поэтического текста. Именно это свойство ритма может и служит основанием для признания формулы триединства «ритм–форма–содержание» в качестве центральной аксиомы науки о стихе.

Экспрессия, эмоции и ритм стиха

Чтобы вернуться к анализу конкретных фрагментов пушкинского романа, воспользуемся идеей М. Хайдеггера о том, что «опыт «времени» есть ближайший феноменальный аспект временности», той временности присутствия, которая создает «счет времени» и порождает «повседневно-расхожую понятность времени». Математическому анализу доступен исключительно только счет моментов времени, но сам по себе счет, взятый вне эстетической сущности ритма как отношения, оказывается для целей нашего исследования бесперспективным.

Обратимся к нашему материалу и обсудим поведение двух параметров: показателя ритмико-гармонической точности (РГТ) t и коэффициента экспрессивности ритмоощущений Кэ, вычисляемого как скорость изменения величины t (см. Рис.1–3).

Особое внимание следует, на наш взгляд, уделить поведению параметра Кэ. Начало движения в эпизоде «бега наяву» (рис. 2) представлено «положительным» вектором, фиксирующим усиливающуюся тенденцию к возрастанию скорости изменения величины РГТ. Эта положительная тенденция обнаруживается еще до появления Онегина на крыльце дома Лариных (которое произойдет в начале XXXVIII строфы) и даже еще раньше, а именно с 5-й строки предыдущей XXXVII строфы. В этой узловой точке повествования отрицательная тенденция (см. график Кэ на рис. 2) меняется на положительную.


Увеличить >>>
Увеличить >>>
Увеличить >>>


Начало же этого графика и исходная точка «отрицательного» вектора Кэ соответствует 4-й строке первого 4-стишия XXXVI строфы «Татьяна ждет: когда ж ответ?», а следующее 4-стишие заканчивается строкой «Он что-то нас совсем забыл» (2-я точка измерений). Здесь резкий спад кривой Кэ сменяется небольшим подъемом, явно аккомпанирующим вспыхнувшей в третьем 4-стишии надежде («— Сегодня быть он обещал… Да видно почта задержала»), а затем спад возобновляется («Как будто слыша злой укор») и завершается в конце первого 4-стишия XXXVII строфы. Восемь последующих строк этой строфы как будто бы не дают повода для положительных эмоций (чаепитие, задумчивость Татьяны), но вектор кривой Кэ, меняя знак на положительный, демонстрируя нам нарастание, пусть пока еще не слишком заметное, эмоциональной составляющей повествования. Ритм, как мы уже говорили, способен предвосхищать эмоции — именно это станет явственно ощущаться чуть погодя в начинающейся сцене «бега» Татьяны. Первые восемь строк XXXVIII строфы дают нам резкий и затяжной взлет графика Кэ, достигающий максимума в строке 8a «Летит, летит…».

Иную картину мы наблюдаем в начале фрагмента «бега во сне» (рис. 3). Спад начинается здесь загодя еще в конце XII строфы и заканчивается в строке 8b (см. Табл.). Затем следует резкий и кратковременный взлет (строка 12b «Дороги нет; кусты, стремнины»), и вновь затяжной пологий спуск до строки 26b «Одежды край поднять стыдится». Замечу, что первый «отрицательный» вектор начинается в тексте даже еще раньше, а именно с первой строки XII строфы «Как на досадную разлуку» и в целом длится 22 строки. Второй отрицательный вектор имеет протяженность в 14 строк, что — при весьма коротком между ними 4-строчном положительном скачке — весьма выразительно. Именно этот кратковременный скачок позволяет усилить эффект протяженности эмоционально угасающего действия, позволяет, особо подчеркну, не просто удлинить данный эпизод как таковой, но придать ему минорный экспрессивно-смысловой оттенок.

Итак, еще задолго до начала «бега Татьяны во сне» экспрессивность в стихе только падает — до той поры, пока не выясняется, что «Дороги нет». В этой узловой точке стиха фиксируется резкий и короткий скачок, а затем кривая вновь идет по нисходящей, и лишь со слов «Она бежит…» вектор движения меняет направление на восходящее. Однако здесь сам перепад значений Кэ вовсе не столь велик, как прежде, и что важно, он значительно меньше, чем аналогичные экспрессивные скачки в эпизоде «бега наяву». Сопоставив график Кэ с текстом, мы и в данном эпизоде имеем возможность отметить опережающий эффект ритма, поскольку основания для смены эмоций и проблески надежды на благополучный исход встречи Татьяны с медведем появляются в тексте только начиная с третьего 4-стишия XV строфы: «И ярко светится окошко… Здесь мой кум, Погрейся у него немножко». Но отрицательный вектор движения поменял свой знак на противоположный еще 12 строк назад, в конце предыдущей строфы (рис. 3), показывая тем самым, что читателю становится не так уж «страшно» задолго до того, как он прочитает эти слова в самом тексте 5-й главы.

Итак, поведение кривой Кэ в XXXVIII строфе третьей главы в целом не нисходящее, как в строфах XIII и XIV пятой главы, а восходящее, с одним коротким отрицательным перепадом в третьем катрене этой строфы (см. рис. 2). Та же разница заметна и по средним значениям величин Кэ, равным 0,93 для «бега» Татьяны в 5-й главе и 1,62 для фрагмента «бега» из 3-й главы романа. Все это и дает все основания для завершающего обобщения.

Вместо заключения

Наглядная графическая картина ускорения субъективного времени в эпизоде «бега наяву» в сравнении с его замедлением в эпизоде «бега во сне» дает нам все основания утверждать, что первый фрагмент порождает у читателя (точнее, способен порождать) положительный эмоциональный настрой, а второй — отрицательный. Этот вывод полностью согласуется как с результатами литературоведческого эмоционально-содержательного анализа пушкинских фрагментов, так и с положениями психологической науки.

Субъективное время, воспринимаемое читателем как дление, представляется в виде сменяющих друг друга векторов параметра Кэ — скорости изменения величин ритмико-гармонической точности стиха. Общая направленность этих векторов в эпизодах «бега Татьяны наяву» и ее «бега во сне» явно противопоставлены друг другу. В первом случае мы наблюдаем все более стремительно нарастающий положительный вектор изменения параметра Кэ на фоне высокого уровня ритмико-гармонической точности стиха РГТ. Второй фрагмент формально представлен двумя долгими отрицательными векторами Кэ, прерывающимися лишь однажды коротким всплеском, который только усиливает общую выразительность постоянно угасающей экспрессивности движения. Этому ощущению соответствует и самый низкий с начала 5-й главы уровень ритмико-гармонической точности стиха. Однако, как выяснится далее в тексте, ритмически подчеркнутая безысходность происходящего вовсе не так уж безнадежна, и ритмические импульсы загодя начинают возрождать надежду на лучший исход эпизода «бега во сне».

Зафиксированный в виртуально-временном пространстве фрагментов пушкинского текста факт опережающего действия ритма как эмоционально-экспрессивного предвестника будущих событий аналогичен явлениям, хорошо известным в живой природе, где упреждающая и потому спасительная реакция животных следует на аномальные ритмические импульсы, предвестники катастроф. Использовать подобные аналогии — вовсе не столь опрометчиво и антинаучно, как это может показаться на первый взгляд, ибо, как говорил И. Кант, посредством гения природа дает правило искусству, а «искусство,— писала М. Цветаева,— есть та же природа».

Итак, одинаковые по своему «семантическому ореолу» фрагменты пушкинского романа в действительности весьма далеки друг от друга по своему «ореолу экспрессивному», а подтвердить такой литературоведческий вывод с позиции единого ритмо-смысла стало возможным лишь на основе методологии и методики эстетико-формального стиховедения. Мы надеемся новыми исследованиями придать этому выводу более весомый аксиоматический характер. Собственно, в этом и заключается наше стремление «поверять алгеброй гармонию» поэтического текста.


Гринбаум О.Н. «Золотое сечение» и метафизика пушкинского стиха // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.12571, 09.11.2005

[Обсуждение на форуме «Наука»]

В начало документа

© Академия Тринитаризма
info@trinitas.ru