Принцип, судя по всему, ближе всего имеет значение основания с признаком активности. То есть активное основание, которое после старта становится исходным. Видимо, слово «принц» - из того же корня: инициатива, имеющая основание. Иначе говоря, в принципе заложена именно прагматическая составляющая – основание, то уровень знаний и умений для движения вперёд.

Это значит, что само основание даёт представление о масштабе возможностей и о пути, который требует реализации этих возможностей. Если пятилетнее дитя научился строить дом на песке, то можно точно сказать, сколько этот дом простоит. Это значит, что если вам нужно построить трехнефный храм, пятилетнее дитя и его способности, несмотря на остроту и яркость впечатлений и непомерное желание, попросту не годятся. Поэтому вопрос о допуске к искусству – это как раз в вопросе динамики принципов: когда при каких условиях возможен допуск автора к творчеству и когда возможен допуск потребителя к творческому продукту. А главное – какого потребителя.

Лирический принцип – это принцип субъектного начала, принцип «от себя», принцип юношеского проявления чувств. Как можно заметить, мы не против самовыражения автора. Нет вопросов – твори, малюй, пусть у тебя будет нехладнокровный потребитель в лице родителей. Но тиражировать мазню – это уже вопрос. Пожалуйста, самоутверждайся, но в жанровых пределах и в рамках жанровой аудитории.

Мы должны защитить потребителя от детской мазни, даже если эту мазню исполняет взрослый автор, который недовыразился, поскольку у него на другое не хватает мастерства.

Принцип определяет масштаб потребительского рынка.

Лирический принцип влечет к лирическим жанрам, то есть форматизации и лирический принцип может создать великие произведения, несмотря на ничтожность форм. Но это будет именно великое малого, а не великое в полном объёме. Это великое локального, не более того. Блоковский «Двойник» - шедевр, но это не значит, что это шедевр, исчерпавший идею человеческого раздвоения. Великие эмоции частного человека, увы, не исчерпывают эмоции всего человечества.

Лирический принцип имеет происхождение от слова «лира», щипкового музыкального инструмента. Довольно точное название, подчеркивающее, что автор пользуется только одним инструментом, который является выразителем его чувств, как правило, глубоко личных и любовных.

Автор, ограничивающий себя лирическим принципом, остаётся в локальной зоне интереса. Не всем интересны частные переживания, даже если они прекрасно выражены.

Понимая ограничения лирического принципа, автор ставит перед собой вопрос: либо сохранение своей субъектности, пестование своих эмоций, либо выход на то, что важно и интересно большой массе людей. Мастер делает ставку на вырост и приходит к эпическому принципу – не-Я.

Это не значит, что он переходит от стихотворения к прозе. Принцип субъектности может меняться и внутри жанров. К примеру, «Я помню чудное мгновение», классическое лирическое произведение, несомненно отличается от «Анчара», где полностью отсутствует автор, его лирическое начало, но налицо драматическое начало. Это говорит о том, что лирический принцип – это подход, а не свойство стихотворных жанров. Достаточно вспомнить нервно-томные «Тёмные аллеи» Бунина, которые написаны прозой, но о каком эпическом или драматическом начале может идти речь?

Иначе говоря, принцип это то, что назвалась тенденция – авторская установка, которая становилась первичной, через что прослеживалась задача. Тенденциозность, как правило, осуждалась, поскольку от автора требовалась спонтанность, некая высокость замысла. Однако эти требования выдвигали не авторы, а критики, которые обвиняли в тенденциозности то, что не могло быть не тенденциозным, то есть субъектным.

Но субъектность меняется, и автор от собственного Я может перейти к не-Я, то есть преодолеть свою личную субъектность и работать от объективно утвердившегося заказчика – партии, общины, государства, клана. Это выдвигает по отношению к нему серьезные требования: писать не то, что ты желаешь, а то, что требует корпорация. Это сразу ставит вопрос о развёртывании эмоций, это требует объктивности (пусть партийной), что влечёт за собой эпичность.

Многие авторы переживали потерю лирического права мучительно, не замечая, эпический принцип, поднимая планку требований, выжимает из автора гораздо более масштабный творческий результат.

Однако есть смысл признать, что авторская субъектная рефлексия имела право на существование. Автор тихо подозревал, что он, укрупняя себя форматом не-Я, всё-таки временщик, зависящий от временных установлений. Сегодня партия есть – тебя читают, культивируют, завтра партия сошла с арены – над тобой смеются и рассматривают как реликт эпохи, как окаменелость. Поэтому каждый автор стремился к «вечности» – Я-не-Я.

И действительно, авторским мастерством в стремлении стать великим становилось преодоление лирического начала Я, преодоления эпического начала не-Я для формата вечного – от Я-не-Я. В этом отношении понятно, что «Анчар» - вечное произведение, какая бы партия ни пришла. А вот «Деревня» с дешёвыми проклятиями в сторону помещиков - «здесь барство дикое без чувства, без закона … » легко дезавуируется, если привести в пример массу успешных дворянских хозяйств, структуру российского экспорта, чтобы пушкинские эмоции поставить на место – на место лирических эмоций, не выходящий за пределы 1 УС.

Принципы помогают нам спокойно классифицировать произведение с точки зрения авторской тенденции (и меры удаления от неё) поставить эти тенденции на место. Это позволит без придыхания, отодвинув оптовые рефлексы – ах, если Блок гениален, у него все гениально! Не всё. Гениальный «Арион» не делает гениальным «Мой завещание друзьям» с кокетливым «Хочу я завтра умереть». Если «Арион» претендует на 9 УС, то «завещание едва ли поднимется выше 1 УС.

Впрочем, это уже специальная работа.

Думается, после этой работы мировое искусство сократиться настолько, а эстетический шлак умножится так, что произойдёт некоторое потрясение основ текущего цивилизационного проекта.

2. Жанровый синтез и жанровая доминанта

Приступаем к наиболее сложному моменту, приближение к которому, потирая влажные руки, ждут наши оппоненты. К вопросу о соединении (или смешении?) родов и жанров. Смешиваясь друг с другом, дают ли жанры новые жанры? Дискуссии по жанровым синтезам наиболее серьезные, поскольку возникает вопрос не только об авторских приоритетах и цене за участие в продукте, но и в эстетических приоритетах.

Пример наиболее распространенный и понятный: Высоцкий – поэт-музыкант-исполнитель-на-гитаре или певец? Это новый жанр, или синтез слова, исполнения музыки плюс голос? Песня – это новый жанр или что это такое? Интрига усиливается, когда каждый отдает себе отчёт, что Высоцкий слабый поэт (кто его читал без пристрастий и имел более-менее приличную квалификацию, чтобы это понять), никакой гитарист, почти никакой музыкант, певец с неформатным хрипом – при этом самые проявленные его нелюбители, в коем числе и автор сей работы, признают, что он несомненное художественное явление. Речь, конечно, не идёт о «зазаборных» песенках о каретных пистолетах, место которых не далее пьяного кабака, но эпичных «Затопи ты мне баньку».

Это первый вопрос. Второй: если формируется новый вид, жанр, род, то на основе чего – на основе текста (литературный род), на основе инструментальной музыки (музыкальный род), или на основе голоса (музыкальный род)? В песне что доминирует – текст, музыка, исполнение, голос? Какой род воздействия доминирует: на мышление (текст), или (ухо).

И третий вопрос: а если учесть другие сопутствующие формы искусств, к примеру, внешний вид, который также эстетизировался, то появляется и третий род воздействия – через глаза. Разумеется, последнее учитывалось в последний счёт, но это не всегда было так. Рок-группа «Кисс» («Поцелуй») раскрашивала свои физиономии, Элис Купер превратил свои концерты в шоу с отрезанными головами, удавами, страшилками. То есть медленно, но верно, поскольку истощались музыкальные способности у авторов, песенное творчество превращалось в шоу (показ от слова show, показать).

Итак, вернувшись к примеру Высоцкого, мы можем разделить его продукт по таким родам.

1. Литературный род	2. Музыкальный род	3. Изобразительный род в индивидууме	4. Изобразительный род вовне	Музыкальный род
текст	инструментал	одежда - шоу	Место Свет Цвет	голос

И задать вопрос: если от каждого рода взято понемногу и в усредненном или малом виде, мы создали новый жанр или все-таки есть доминирующий род, выдвигающий жанр, подчиняющий остальные?

Давайте рассуждать.

Начнем с первого варианта и того, что произойдёт, если мы пойдём этим путём.

Если каждая комбинация элементов родов будут рождать новый жанр, то мы утонем в количестве жанров и умножение их примет характер хаотического размножения. Даже если рассмотреть означенных пять элементов, уже можно выдвинуть жанров десять-пятнадцать. То есть в таком случае жанровая система просто перестанет существовать и станет делом сугубо индивидуальным. Это было бы ничего, если бы не потребитель, которому жанровое определение необходимо для восприятия произведения как сумма ожиданий, а значит приготовлений.

Иначе говоря, идти вслед за родовыми комбинациями в определении жанра дело напрасное и недальновидное. Значит нужно идти путем родовой доминанты.

Конечно, её бывает трудно определить, как в случае с Высоцким. Но не настолько, чтобы этого спокойно не сделать.

Можно начать с тех элементов, которые явно не будут конкурировать в процессе определения жанра. Это изобразительные элементы, поскольку Высоцкий выступал в самых непрезентабельных местах и стал популярным, звуча из магнитофона, отпадают. Инструментальный тоже. Остаются конкурировать литературный род – стихи - и музыкальный – песня. Если учесть, что Высоцкий постоянно подчеркивал, что он просто напевает стихи, то можно было склониться к поэтическим жанрам. Несомненно, Высоцкий отдавал себе отчет, что он как музыкант не очень, поэтому был, видимо, скромен. Но тактические хитрости автора не всегда в счет, поскольку можно однозначно сказать, что в стихотворном варианте, если бы даже они звучали со всех динамиков страны, Высоцкий не стал бы популярным. Остается жанр песни. Он однозначно узнаваем. Малые голосовые возможности он сменил на характерный голос – режущий, скрипящий, на взрывную тональность. Это решило дело. Голосовые пассы определили его популярность. Даже если он пел безобидные любовные песни, определялся не смысл, а голосовой фактор, накаляющий текст.

Получается, Высоцкий в первую очередь оригинальный певец, во вторую поэт, в третью – сценическое лицо и прочее. То есть его можно характеризовать как автора, создавшего авторский песенный стиль, подчинивший остальные элементы.