Напечатать документ Послать нам письмо Сохранить документ Форумы сайта Вернуться к предыдущей
АКАДЕМИЯ ТРИНИТАРИЗМА На главную страницу
Институт Тринитаризма - Публикации

С.Н. Магнитов
Тринитарный символизм. Глава 8

Oб авторе

Глава 8. Псевдоэсетики

Пренебречь псевдоэстетиками сложно, потому что за ними стоят известные имена, мнение которых об искусстве по определению имеет значение, несмотря на дилетантизм. Подавляющее количество Имён не рассматривают эстетический предмет, а озирали его «окрестности» – всё, что около. Часто авторы объясняли свои произведения, часто строили гипотезы – в любом случае на научность они особо не претендовали, ограничиваясь интеллектуальными провокациями. Но именно околоэсетическое значение этих работ иногда приобретало значительный внеэстетическое значение, что нельзя пропустить Тринитарной Эстетике, так как не отпускает вопрос: как околоэстетическое, псевдоэстетическое, антиэстетическое вторгается в неё и ломает самые прочные эстетические скрепы.

1. Толстой

В спорах, кто ближе к пониманию эстетики – тот, кто оценивает, или тот, кто создаёт, было бы разумно прислушаться к тем, кто ближе всего к художеству – к самим авторам и их теоретическим размышлениям. Особенно в контексте воззвания Пушкина к поэту прислушиваться в суждениях только к себе самому.

Мы не станем поднимать к жизни множественные эстетические рассуждения многих поэтов и художников об искусстве – это иногда дискредитирующее авторов занятие, после которых часто возникает вопрос: как они с таким низким уровнем понимания того, что они делают, могут так хорошо это делать?

Исходим из того, что самые гениальные рассуждения можно ожидать именно от самых гениальных художников. К примеру, от Толстого, авторитет художника которого не могут поколебать самые изощренные критики Толстого, включая автора этого трактата.

Итак, настолько ли сильны рассуждения об искусстве самих авторов, как и их творения? Можно ли опираться на них в суждениях о них? Могут ли они отрешиться от своих детищ, чтобы объективно их оценить.

Самым весомым у Толстого является работа «Что такое искусство».

Красивым можно назвать начало и мощный методичный упрёк Толстого к эстетикам, которые дали сотни мнений об искусстве, красоте и до сих пор не договорились. Впечатляющий педантизм Толстого, вынувшего сотни цитат из множества трудов самых различных авторов, греет душу учёного. От Баумгартена, у которого красота – истина, до Дарвина, утверждавшего, что животным, украшающим своё гнездо, тоже присуще чувство прекрасного.

Вывод один: «Прочесть же какую-нибудь ученую эстетику необходимо для того, чтобы самому составить себе понятие о разнообразии суждений и о той ужасающей неясности, которая царствует в этой области суждений… (Толстой Л.Н. Что такое искусство? Современник, М. 1985 г. С. 146)

К чему же приходит Толстой? Искусство – общение и сообщение. Несомненно, интересная версия и отличается от теоретической. Конечно, автор, в первую очередь, сообщает свои мысли, чувства в образных формах.

Но сообщение сообщению рознь. Где критерий правильности сообщения? И потом зачем, чтобы сообщить простую мысль, что войну выигрывает народ, а не полководцы, нужно было писать четыре тома романа-эпопеи?

Толстой уходит от собственно эстетического определения и приходит к определению внешнему: только отражение религиозного христианства и есть правильное сообщение.

Но опять нигде нет ответа на вопрос о качестве самого произведения. Неужели само произведение не в состоянии ответить на вопрос: искусство оно или нет?

У Толстого удивительная последовательность в усложнении всего в начале и в упрощении в конце. Как закончить эпопею в четыре тома со сложнейшими перепитиями судеб – ну конечно примитивной семейной идиллией, как закончить сложную «Анну Каренину» - ну кончено, упрощением самоубийства, как закончить «Воскресение» - конечно упрощённым покаянием Нехлюдова.

Так и в религии: нет, церковное учение сложно, протестантское, когда неуч, посмотрев на небеса, может полагать, что ему снизошло божье попущение, проще.

Простое у Толстого синонимично истине. Не случайно он тяготел к пашне, к учительству среди детей. Так и в науке: совершить глубочайший анализ авторов, понятий, чтобы сделать вывод: нет, ваша сложность ошибочна. А вот моя простота – что нужно. Выделить в каждой позиции рациональное зерно и затем эти зёрна объединить в целом, – нет, это от лукавого, а вот я даю последнее слово. И совершенно необязательно быть логичным.

Самая прелестная оговорка в стиле Толстого – признание церкви неистинной, но искусства церковного – правильным, добрым. Потому что оно было народно. Такое ощущение, что Толстой, как известный психоделик, поступал как многие хитрые умники: наворотить огромный пласт аргументации, чтобы потом позволить себе передернуть в малом, но самом важном. Такая очаровательная непоследовательность – фирменный стиль Толстого, о котором мы не должны забывать и обольщаться. Как он мило обосновал, что церковное искусство было правильное, а учение неправильное, тогда как искусство воспринималось тогда именно среди народа именно как демонстрация именно этого учения и никакого другого. Когда Рублёв создавал «Троицу», Лютер ещё и не родился.

Вот это место.

Цитата. «Учение (учение Отцов Церкви), на основании которого возникло это искусство (церковное искусство), было извращенное учение Христа; но искусство, возникшее на этом извращенном учении, было всё-таки настоящее искусство, потому что соответствовало религиозному мировоззрению народа, среди которого оно возникло». (Толстой Л.Н. Что такое искусство? Современник, М. 1985 г. С. 173)

Как сказала бы современная молодёжь, софисты отдыхают.

Автор значительнее тенденциознее теоретиков искусства, потому что автору важно оправдать, объяснить (как говорят ныне, протолкнуть) себя и свои произведения, а теоретикам напротив, понять, что выводить в люди, в народ, в большое искусство, а что нет. Арсенал аргументации у последних совершенно другого уровня и качества. И это несмотря на разночтения, ошибки и заблуждения.

Так что и Пушкин, Толстой, в этом отношении менее предпочтительны, чем даже Писарев и Белинский.

Авторские мнения о своём искусстве не являются решающим аргументом в его оценке.

Самое интересное, что авторы, меняясь в течение жизни, могут загнать в тупик собственное творчество. Если Толстой, пиша свою «Что такое искусство?», обосновывал свой будущий роман «Воскресенье» (1899 г.), где окончательный тезис работы – «Задача христианского искусства – осуществления братского объединения людей» - была реализована, то как быть, например, с «Фальшивым купоном?», где отражены совсем не христианские интересы?

Видимо, ждать от авторов внятной эстетики не приходится – они остаются авторами со своими художественными задачами в критике и эстетике, позволяя себе использовать имя в качестве иммунитета.


2. Антиэстетические иронии фрейдизма

О том, что отжило, можно было бы не упоминать, если бы отжившее с упорством, достойным лучшего применения, не оживляли. Научные казусы имеют временный характер, ничего их не спасает, но с Фрейдом ситуация другая. Причина его живучести – в эпохе его живучести, когда в нём никто не разобрался, но последователи насоздавали массу произведений, в том числе искусства, что без упоминания о нём трактат был бы несвободен от тенденциозности.

Имена Бюнюэля, Дали, Пикассо, Полански, несомненно, будут защищать своего вдохновителя, но это их дело: в тридцатых они были молодыми, голова у них была на конце кисти, в объективе кинокамеры, в бунтующих частях тела – где угодно, только не на плечах. Нам нет смысла терять голову, и следует разобраться.

Фрейдизм удивительно спекулятивен, то есть он берёт и создаёт теорию на чём-то похожем. Нельзя сказать, что есть знание, что есть научный вывод, но всегда есть необходимость сказать, «что-то в этом есть».

Разумеется, Фрейд вторичен. После Платона, его теории эстетогенного эроса (см. главу о Платоне) ему говорить было бы не о чем. Но сама эпоха и новые комбинации сделали ему имя.

Суть его эстетической теории в том, что искусство объявлялось вытесненной и превращённой сексуальностью, названной сублимацией. Короче, искусство – сублимация, воплощенная сексуальная энергия. Это настолько простой и шокирующий тезис, что на него попадались многие, которые в поисках эстетического вдохновения попросту начинали блудить. Но, возникнет вопрос, важно ли из какой грязи растут цветы, если важно, что они выросли и дали цвет? Так вот досада в том, что цветы не росли и не выросли. Энергия низа не помогала. Почему так? Фрейд обманул?

Дело в том, что всегда хочется идти простым путём - чуда. Это же чудо: получить двойной эффект – и наслаждение, и поэзию.

Помнится разговор со студентами профильного Института психоанализа в Питере, тот, что на Большом проспекте Петроградской стороны. В душевном кафе, драпированном в зелёный цвет, обвешанном фотографиями Фрейда и сподвижников, мы вчетвером обсуждали вопрос применимости фрейдизма в целом. Причём именно теория сублимации стала главным аргументом в ценности Фрейда, поскольку он объяснил природу творчества. Тогда я сказал.

- Давайте подойдём с другого конца. Вы говорите, разве каждый творец не чувствовал подъём сил, за которым таится энергия сексуальности? Разве не само влечение делает человека творцом? И именно эта энергия открыта Фрейдом. Правда, вслед за Платоном. Теперь давайте от обратного. Мы знаем, что в каждом человеке, причём говорим шире, в каждом животном и даже растении эта энергия есть. Она только называется иначе. Но не суть. Какой мы можем сделать вывод, если знаем, что сексуальная энергия есть у всех? Вывод простой: человечество, весь мир должны просто утонуть в шедеврах. Каждый должен создать, по крайней мере, «Любительницу абсента» или «Обнажённую» - по понятным темам для каждого. Но где они, эти шедевры? Миллионы энергоносителей не зажгли ни одной художественной лампочки!

Одна собеседница, довольно умненькая, студентка сказала, что Фрейд предполагал использование именно нерастраченной сексуальной энергии. Говоря проще, автор не должен идти путём удовлетворения страстей, а переводить это в слово, в краски.

Надо сказать, ход был хороший. Действительно, если творческая энергия сексуального бурления нашла выход, то зачем, собственно, ей бурлить дальше, зачем ещё и шедевры создавать? Я снова обратился к фактам.

- Теперь вспомним фигурантов – художников-фрейдистов. Кто из них отличался воздержанностью? Никто. Напротив. Гарсия Лорка, товарищ из этой компании, вообще не церемонился с выбором полов. Это говорит о том, что их «заводило» что-то другое. Политический заказ, к примеру, деньги, жажда самореализации, жажда славы. И много чего, что не имело отношения к сексуальной энергии. А если вспомнить, что они постоянно уходили от своих муз и граций, то ясно было, что дело не в той самой энергии. И мы не будем приводить в пример, постоянную музу Дали – Гал`а, поскольку Галбыла только прикрытием его похождений.

Есть псевдонаучные провокации, которые Тринитарная эстетика должна вскрыть.

Скорее, Фрейд просто иронизировал над наукой и эстетикой: а ну-ка, Наука, попробуй со мной посоревноваться: я выдвину глупость, а ты попробуй с ней совладать, ведь понятно, что глупцов больше, чем умных, умных ртов и желудков меньше, чем простых. Я дам пищу простакам, они её превратят в массовое явление, попробуй, Наука, совладать с массовой потребностью в моей простоте, иронии, стиле! Попробуй, Эстетика, справиться с обаянием сублимации!

Массовая потребность объяснить сложное простым неизбывно, поэтому никогда научное знание не станет основой человеческой жизни, основой останутся мифы и трюки, причём только потому, что каждый может их повторить. Наука подчиняет, поэтому она никогда не будет у человека в фаворе – казалось, именно на это намекает Фрейд, отправляя учёным послание: а ну-ка, отнимите у меня массовое сознание!


3. Антиэстетики в духе Камю.

Двадцатый век разродился массой антиэстетических пассов, от сильных до неубедительных.

Стилистика торжествующей непоследовательности, дешёвой парадоксальности шла в рамках борьбы с тоталитарным. Если для борьбы с тоталитарным нужно было дойти до разрушения всего, то двадцатый век в лице множественных борцов до этого дошёл: если тоталитаристы принимали логику – мы её будет отрицать и пропагандировать абсурд, если тоталитаристы принимали эстетическое – значит мы будем его отрицать. Такая нехитрая позиция в момент торжества супергосударств была занимательной и волновала неокрепшие мозги. К примеру, помнится сильное впечатление от «Постороннего» - гимн торжествующего отсутствия, растождествлённости, неприкаянности и нетоталитарности. Но после того, как не с кем стало бороться, нечего стало отрицать, «Посторонний» опустел: некого стало сторониться.

«Миф о Сизифе» Камю - скучное изложение мыслей, которые наперекор друг другу стремились к непременной оригинальности, даже если оригинальность стремилась к бессмысленности. В этом было что-то детское. Начиная с первого тезиса «Есть один поистине серьезный философский вопрос – вопрос о самоубийстве» (Альбер Камю, Творчество и свобода, М. Радуга, 1990, С. 30), льётся поток нескончаемых вольных претензий и каких-то загадочных по мере пошлости реплик: «Чувство абсурда может поразить в лицо любого человека на повороте любой улицы» (Там же, С35). Признание в верности абсурду наводит на мысль, что в двадцатом веке авторы настолько исписались, что они стали выдумывать разного рода интеллектуальные каверзы, чтобы их заметили.

Но можно было бы их не заметить, если бы не пресловутый Нобелевский комитет, давший в 1957 году премию Камю. Конечно, есть надежда, что премия была дана за литературу, но хотелось бы, чтобы Нобелевский комитет учитывал не только писательский талант, но и состав сознания, который у Камю, видимо, совсем к тому времени, совсем разладился. Вместо задушевной пропаганды абсурда, он вдруг бросился в Нобелевской «Речи 10 декабря 1957 года» к правде: «Мы должны идти к правде и свободе».

Может быть, писатель имеет возможность петлять от абсурда к правде, только имеет ли право Нобелевский комитет награждать зайцев за подвиги слона? Почему свободные заблуждения надо распространять, за них награждать? Зачем стремиться к кому, чтобы количество заблуждений увеличивалось? Неужели в этом миссия нобелевского комитета?

Впрочем, мы говорим о том, есть ли эстетика абсурда и в чём она состоит. В произведении румына Эжена Ионеско «В ожидании Годо» ждут Годо, который так и не появляется. Читать и смотреть эту пьесу – значит остаться в недоумении: а есть ли пьеса? Ничего не происходит, совершенно никчемные фразы на уровне идиотизма. Да, создается атмосфера ожидания на уровне сумасшедшего дома. Метафора, гипербола, удаляющая от реальности. Всё в духе Ортеги. Но мы не о том. Пожалуйста, выводи метафору, только причем здесь драма? Нарушены, а точнее, разрушены все законы жанра, развития персонажей, единство времени и места. О композиции речь в этом случае даже неприлична. Тематика ожидания никак не мотивирована, кто такой Годо, не говорится.

Камю, а вслед за ним абсурдисты, не скрывают, что эстетика абсурда перерастает в эстетику бунта, форму бунта против всего тоталитарного, при этом, к чести писателя, было бы хорошо объективно исследовать тоталитарное, а потом делать художественные выводы. Но этого нет. А ведь, можно в рамках бунта уничтожить все подряд, что к тоталитарному не имеет отношения: знания, эстетические формы, семью, элементарную упорядоченность и многое другое. Круши всё, потому что непонятно, нелогично, иррационально – вот эстетика абсурда, превращаемая в антиэстетику: чем уродливее, тем интереснее, чем гаже, тем приятнее. Чем отличается фашизм от абсурда непонятно – просится знак равенства.

Нас еще должны озадачить авторы, которые публикуют обрывки, записки, всякую глупость и тиражируют в тысячах экземплярах. «Полное одиночество. В писсуаре большого вокзала в час ночи». (Там же С. 463) Это тоже почерк Нобелевского лауреата? Или именно потому, что это почерк Нобелевского лауреата, эстетику писсуара будем пестовать и ценить? Лучше попросить Нобелевский комитет оставить свои старания в области литературы.

Тринитарная эстетика ставит вопрос об антиэстетике как криминальной величине.

Причём задача не столько обвинить, сколько защитить. Защитить эстетическое, жанры, образную систему, упорядоченность. Нет вопросов, показывайте «В ожидании Годо» в сумасшедшем доме. Никаких претензий. Только не называйте это пьесой, драматургическим произведением. Назовите жанр «бредом Ионеско» и всё встанет на свои места. Только не надо называть это искусством.

Это первое. Второе. Надо рассмотреть самих абсурдистов с точки зрения самого абсурда. Абсурдно смотреть абсурдное. Абсурдно его печатать, если у человека один вопрос - о самоубийстве, абсурдно ему платить деньги, абсурдно вообще его здравым людям слушать, если у него единственный вопрос: как бы поквитаться с жизнью. Вообще непонятно, зачем бороться с тоталитаризмом, если нужно скорее пускать пулю в лоб? Зачем об этом сообщать всему миру? Нежно обожаемый самоубийца Кириллов из «Бесов» Достоевского особо не тиражировал своё решение путём самоубийства приблизиться к Богу. Что же так утомляться и жить в абсурде, если проще с ним покончить?

Нужно оценивать антиэстетику с точки зрения антиэстетики.

Если абсурд докажет мощь своего подхода в рамках художественного производства, тогда и можно будет рассматривать это в рамках эстетики. К примеру, несомненно, мощная «Чума» Камю.

Но сначала мы её рассмотрим с точки зрения абсурда.

Была жизнь. Утомительная, унылая. Абсурдная. И вот, наконец, появляется в городе коричневая чума – полчища крыс, они уже кусаются, от чего гибнут люди, они принесли чуму для всех без разбору – наконец то смерть пришла в этот город, наконец-то она всех растолкала, а кого-то развеселила, вот они, крысы, – Заря Абсурда, пришли за абсурдным миром и принесли долгожданную смерть! Вот вам роман «Чума» как тожество фашистской агитационной книги, на уровне «Триумфа воли».



С.Н. Магнитов, Тринитарный символизм. Глава 8 // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.21505, 01.12.2015

[Обсуждение на форуме «Публицистика»]

В начало документа

© Академия Тринитаризма
info@trinitas.ru