|
От Редакции15 февраля 2006 г. в Институте философии РАН, под руководством проф. О.И.Генисаретского, состоялось заседание открытого научного семинара Института Синергийной Антропологии (Москва): «Феномен человека в его эволюции и динамике», на котором с докладом выступил Заведующий Сектором церковной археологии Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени преподобного Андрея Рублева О.Г. Ульянов.
Предлагаем читателям тезисы этого доклада.
О.И. Генисаретский, руководитель семинара |
На примере статьи «Обратная перспектива», написанной Флоренским в 1919 г., но только через год вынесенной на обсуждение византийской секции Института историко-художественных изысканий и музееведения, исследуется философское осознание о. Павлом сущности и значимости Иконы, как реального «окна в ноуменальное пространство».
Интересна и история появления статьи: она была написана Флоренским в результате совместной работы с искусствоведом Ю.А. Олсуфьевым после привлечения в 1918 г. о. Павла к организации Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры, где он работал секретарем, спасая по мере возможности от разграбления лаврские святыни. Флоренский встал на защиту религиозных ценностей с помощью своего рода «эзопова языка» и попытался перевести святоотеческое богословие образа на привычный для о. Павла философский дискурс. Побуждаемый внешними трагическими обстоятельствами Флоренский на этом пути отчасти смог разрешить коллизию богословской и философской систем мировоззрения, предвосхищая тем самым католического философа Жака Маритена с его тезисом: «Философия и богословие делают одно дело: ведут к Богу, но философия отражает в своем зеркале то, чему учит богословие».
О.Г. Ульянов |
В 1919 г. происходит интеллектуальный поворот, «водораздел мысли» Флоренского, о чем свидетельствует его собственное признание: «мой «Столп» до такой степени опротивел мне.., быть может, с духовной точки зрения он весь окажется гнилым» (из письма В.А. Кожевникову от 2.03.1919 г.). Действительно, в статье «Троице-Сергиева Лавра и Россия» у Флоренского явно проскальзывают реминисценции из Каббалы даже в его характеристике рублевской Троицы, поскольку в каббалистической традиции первообразы ноуменального мира описываются аналогичным образом: «те, кто пребывают неподвижными, суть ангелы». Более того, план книги о. Павла «У водоразделов мысли», куда входила и статья «Обратная перспектива», включал в себя выпуск «Об ориентировке в философии» (Каббала. Оккультизм. Христианство).
О докладчике Ульянов Олег Германович заведующий сектором церковной археологии в Центральном музее древнерусской культуры и искусства имени преподобного Андрея Рублева. Преподает в Православном Богословском Свято-Тихоновском институте. В 1996 году был приглашен с чтением лекций в Папский Григорианский университет (Рим) и для занятий в Библиотеке Ватикана. Тогда же по просьбе Чрезвычайного и Полномочного Посла России в Италии Владимира Кеняйкина прочел цикл лекций для сотрудников дипкорпуса в Риме на вилле Абамелек-Лазаревых. |
Сходным образом в докладе «Храмовое действо, как синтез искусств» (1918) еще цитируется Гете, а не сщмч. Дионисий Ареопагит, который впервые ввел в святоотеческое богословие понятие «Первообраза» (παραδείγματα) (De coel. hier. XIII 2; De div. nom. V 8-9). Это не могло не сказаться на разработке зрительной символики у Флоренского, ведь православная экзегеза образа зиждется в первую очередь на Corpus Areopagiticum. Достаточно указать на применение в трактате «De divinis nominibus» методов геометрии, с помощью которых выявляются самые существенные свойства Бога, сравниваемого с центром круга. К сожалению, для о. Павла осталась незнакомой ареопагитская модель, что значительно облегчило бы поставленную им задачу.
В докладе «Храмовое действо, как синтез искусств» Флоренский говорил, что «тончайшая голубая завеса фимиама... вносит в созерцание икон... углубление воздушной перспективы», от чего лики икон становятся «живыми явлениями мира, первоявлениями» (по Гете Urhänomena), являя собой «платоновский мир идей». Эти наблюдения о. Павла стали позже основой его известной характеристики рублевской «Живоначальной Троицы»: «Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число «три», не чаша за столом и не крылья, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности ноуменального и были ли в чьих-либо других руках те же краски и те же приемы, а то, что он воистину передал нам узренное им откровение». В связи с этим предлагается проанализировать некоторые художественные особенности «Троицы» преподобного Андрея Рублева, в т.ч. присутствие на обращенной к зрителю стороне престола маленькой прямоугольной ниши со сдвоенными нижним и левым откосами, что определяет пространственное расположение самого небесного престола по отношению к ангелам и элементам пейзажа.
Идея двусторонней плоскости, моделирующей характер соприкосновения нашей и мистической реальностей, появляется у Флоренского к 1922 г. в книге «Мнимости в геометрии. Расширение области двухмерных образов геометрии. Опыт нового истолкования мнимостей», где он использовал ее для описания событий в «Божественной комедии» Данте). Флоренский получил свою двустороннюю плоскость, исходя из геометрического представления комплексных чисел: «Новая интерпретация мнимостей заключается в открытии оборотной стороны плоскости и приурочении этой стороне области мнимых чисел». В 1980-е гг. идея о. Павла послужила основой иконологических построений академика Б.В. Раушенбаха, который предложил модель сниженной размерности для описания четырехмерного пространства, в котором вместо двух плоскостей имеют место два объема, разделенных бесконечно малым расстоянием по четвертой оси координат.
В работе «Иконостас» (1922) Флоренский повторяет выражение Ю.А. Олсуфьева, что «иконы «видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ», по определению св. Дионисия Ареопагита». Исследуя иконописное пространство, Флоренский объясняет очевидное расхождение между иконописью и иной живописью сознательной разницей перспективных построений, где все зиждется на «разноцентренности изображений». Попытки истолкования в сравнении изобразительных приемов и элементов этих, по сути, противоположных направлений в подходе к изобразительному искусству, впрочем, до сих пор не привели к единому мнению. Мнение о. Павла поддержал в свое время Л. Жегин, предложивший использование оконных «щек» и арочных проемов для зрительного охвата объемной формы с многих точек зрения, но его раскритиковал Л. Мочалов, посчитавший подобное несущественным...
Проблема внутренней и внешней точек зрения, равно как их единичность или множественность, неразрывно связана с системой мировидения и художественным сознанием. Принципы перспективы в различных культурах подчинены доминирующей точке зрения, в т.ч. ее динамике, и линейная перспектива возникает в противоположность «обратной перспективе», когда взгляд индивидуума противопоставляется «Всевидящему оку» Творца. Флоренский взялся за активное изучение зрительной символики именно тогда, когда «обмирщенный» гуманизм возвеличивал человека, делая из него меру всех вещей. В средневековой иконописи о. Павел выделяет совершенно иные особенности и перспективы, принципиально иное «понимание искусства, исходящее из коренной заповеди о духовной самодеятельности». То, как оценивал он захлестнувший культуру Европы вал искусства светского, видно хотя бы из такой его записи: «1912.XII.7. Сочные краски, богатая светотень и т.д. и т.д. удивительно, как неправославны, не говоря уж о раскрашенной скульптуре католиков. Наша иконопись есть схема, рисунок, но ни в коем случае не картина, не передача рельефа. Она есть и должна быть плоской» (из собр. иг. Андроника Трубачева).
Флоренскому была ясна особенность пространственного мышления иконописцев, их акцент на высотную вертикаль в противоположность плоскостно-линейному подходу, используемому в миниатюрах. Аксонометрическое мышление, мышление «по вертикали» онтологически связано с предметным миром православного богослужения от ориентации Евангелия на Престоле до воспроизведения того же принципа в иконостасе.
Разработка о. Павлом Флоренским теории обратной перспективы значительно обогатила и философские, и богословские воззрения на природу образа, помогла раскрыть пути, какими «честь, воздаваемая образу, переходит к Первообразу» (παραδείγματα)» (св. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры).