Напечатать документ Послать нам письмо Сохранить документ Форумы сайта Вернуться к предыдущей
АКАДЕМИЯ ТРИНИТАРИЗМА На главную страницу
Дискуссии - Аналитика

Н.Н. Александров
Очерк истории психологии восприятия

Oб авторе


В работе анализируется, как развивалась психология восприятия и творчества в истории европейской и советской науки.

Анализ произведен автором в рамках системогенетической парадигмы.

Для широкого круга читателей гуманитарной ориентации, преподавателей, студентов и аспирантов.

 

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Глава 1. СТАНОВЛЕНИЕ ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА В НОВОМ ВРЕМЕНИ

1.1. Век под двойной звездой

1.2. Век Просвещения

1.3. Эстетика и вопросы психологии искусства в XIX веке

    1.3.1. Физиологическая и экспериментальная основа

Психология и эстетика

    1.3.2. Эстетико-искусствоведческие и психологические представления Г. Вёльфлина

Глава 2. ЭСТЕТИКО-ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ ХХ ВЕКА

2.1. Западные школы первой трети XX века

    2.1.1. Социальная психология

    2.1.2. Историческая психология

        Историческая психология И. Мейерсона

    2.1.3. Инструментальный рационализм в психологии

    2.1.4. Бихевиоризм

    2.1.5. Гештальтпсихология

    2.1.6. Психоанализ

        1) Фрейдизм

        2) Аналитическая психология К. Юнга

    2.1.7. Эстетика первой трети века и ее связи с психологией искусства

2.2. Западная психология второй трети XX века

    2.2.1. Структурализм

    2.2.2. Когнитивизм (когнитивная психология)

    2.2.3. Продолжение линии гештальтпсихологии

        1) Закономерности организации эстетической формы в работах Р. Арнхейма

        2) Восприятие архитектурной среды в работах С. Хессельгрена

    2.2.4. Линия экзистенциализма и герменевтики

        1) Психологические аспекты проблемы “значения” в пространстве

        2) Трансактная и средовая психология

    2.2.5. Герменевтико-феноменологическая линия в исторической психологии

        Последователь И. Мейерсона Ж.-П. Вернан

2.3. Школы психологии последней трети XX века

    2.3.1. Постмодернизм

    2.3.2. Линия исторической психологии

        1) Культурная психология США

        2) Немецкая критическая историческая психология

        3) Отзвуки линии И. Мейерсона в работах М. Детьена

        4) Структурные универсалии архитектурной композиции в истории

2.4. Некоторые выводы по поводу истории западной психологии ХХ века

Глава 3. СОВЕТСКАЯ И ПОСТСОВЕТСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ ХХ ВЕКА

3.1. Социогенетизм и теория деятельности

        Произведение искусства и психология искусства

    3.1.1. ”Психология искусства” Л.С. Выготского

        Трехъярусное иерархическое устройств психики человека

        Три подхода к предмету психологии искусства

        Социолого-психологическая иерархическая тройка

        Объективно-аналитический метод

        Поэтика и выразительность

        Критика тотальных претензий объективизма 20-х годов ХХ века Л.С.Выготским

        “Пробел теории Потебни”

        Эстетическая герменевтика Л.С. Выготского

3.2. Литературная эстетика М.М. Бахтина

    3.2.1. Диалогичность искусства как отражение диалогичности бытия

    3.2.2. “Голос” и теория речевых жанров

    3.2.3. Исторический “голос” как полифония выразительных модусов

3.3. Линия функционализма в психологии и эстетической сфере

    3.3.1. Применение теории информации для исследования эстетического восприятия

        Прочие подходы

3.4. Гипотеза функциональной асимметрии мозга в психологии и теории культуры

    3.4.1. Цикличность познания и культуры в работах Ю.С. Маслова

        Проявленность функциональной асимметрии в культуре

    3.4.2. Циклический культурогенез в работах В.М. Петрова

3.5. Продолжение линии Л.С. Выготского

    3.5.1. “Психология общения” А.А. Леонтьева

    3.5.2. “Психология смысла” Д.А. Леонтьева

    3.5.3. “Эмоции в искусстве” Л.Я. Дорфмана

3.6. Некоторые выводы

БИБЛИОГРАФИЯ


 

Предисловие

Настоящая работа появилась почти случайно.

Она входит в качестве составной части в более крупную работу “Экзистенциальная системогенетика”, а так, в свою очередь, в большую серию из семи книг под общим названием “Формула истории”. И там, в этом контексте, читатель сможет найти многое из того, о чем здесь говорится вскользь.

Вместе с тем – это завершенная в себе книга. Она такой получилась по той простой причине, что сама тема интересовала меня всегда, сколько я себя помню. Но все как-то руки не доходили до ее раскрытия. Я и сегодня оцениваю ее как конспект чего-то большего – это общий недостаток моего стиля, писать сжатыми конспективными сгустками. Текста в общем здесь не так много, хотя все главное все же сказано, а углублять такую объемную тему можно до бесконечности. Развернуть изложенные тут положения немудрено, было бы время и потребность в этом. Моя потребность была обусловлена контекстом – хотелось увидеть целое в генезисе, чтобы не открывать уже открытое. И еще – знать, где что лежит.

Я проделал такую же операцию относительно эстетики как науки (историография эстетики в книге «Эстетика») и культурологи как науки (историография культурологи, которую готовлю к изданию). Иногда думаю собрать их вместе с историографией антропологии, поскольку тогда высветится некий блок гуманитарных наук, которыми я интересуюсь вплотную. Но это потом.

Текст собирался по частям очень долго и над некоторыми положениями пришлось думать годами, в несколько заходов. Зато удалось додуматься кое до чего, чего я не нашел у других авторов. А главное – выстроилась своя логика истории психологии этого направления (восприятия и творчества в искусстве). Ее главное отличие в многослойности, пакетности оснований.

Что касается содержания, то в работе анализируется, как развивалось история психологии восприятия и творчества.

Преимущество нашего способа изложения состоит не только в ясной упаковке всей истории, но и в прогнозе. Мы не стали его слишком развивать, чтобы оставить кое-что и читателю, но изложенных здесь оснований достаточно для того, чтобы построить прогноз развития любой степени детализации.

Чем хороша эта книжка? Я хотел бы ее иметь в библиотеке, если бы ее написал кто-то другой.


Глава 1. СТАНОВЛЕНИЕ ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА В НОВОМ ВРЕМЕНИ

Предваряя изложение, укажем на некоторые моменты, хорошо известные историкам: в цикле Нового времени психология становится внутри общефилософского знания и с большим трудом отрывается от него, периодически оглядываясь на свое философское прошлое. Даже в конце ХХ века продолжают звучать призывы (например, Дж. Брунер) обратиться к великим философским основам прошлого – так психология ищет новые мировоззренческие стимулы для развития. В целом это закономерно, но прежде всего нужно осознать саму закономерность трехвекового цикла Нового времени как целого. Говоря философски, три века точно скоррелированы с понятиями “общее – особенное – единичное” и тремя эстетическими категориями “трагическое – прекрасное – низменное”. И точно такая же закономерность, но уже в меньшем масштабе, повторяется внутри каждого века, что мы выражаем стилистически как “архаику – классику – декаданс”.

Напомним, что ментальный столетний цикл начинается с 20-го года каждого века, поэтому его серединой мы считаем 60-е – 70-е годы, а не 50-е, как подсказывает логика календарного отсчета времени.


1.1. Век под двойной звездой

На грани XVI-го – XVII-го веков обнаруживают себя признаки начинающегося формационного ментального перехода. Средневековье разряжается экстатическим взрывом итальянского и более позднего общеевропейского барокко. Новая линия формационного менталитета выражает себя в разнообразных проявлениях нормативности и классицизме – в геометризме Эскориала и французских регулярных парков, в итальянском градостроительстве, с его трехлучевой структурой, а также в новом голландском бюргерском искусстве. Если говорить об исторических стилях, то это – переходный век, символом которого является “двойная звезда” Версаля, соединяющая в себе барокко и классицизм.

В XVII-го веке сосуществуют и сталкиваются феодализм (в форме абсолютизма) и капитализм (третье сословие, тяготеющее к демократической республике). Структура менталитета в этом веке явно двухслойная. Слои старого менталитета и менталитета нового вначале точно пространственно локализованы, но вскоре наступит момент их удивительной интеграции в следующем веке (в истории подобный синтез происходит не впервые).

Релятивизм старого и ранний рационализм нового менталитета. Наступает контрреформация. Возрожденческие лозунги теперь совершенно неприемлемы, особенно в абсолютных монархиях Франции и Испании. М. Монтень недаром говорит о качелях, устойчивость для него – частный случай траектории этих неуютных качелей. Отсюда – ценность мгновенного (только оно и есть истинное). А раз так, то и центральность человека – под сомнением, и возникает идея множественности миров.

В этом переходном веке мы обнаруживаем не только столкновение двух типов менталитета, но и очевидное постепенное вытеснение старого новым. Поздний средневековый релятивизм исторически соседствует с английской и нидерландской субстанциальностью, и это важно: субстанциальность есть несомненный признак нового менталитета. Вот почему категории движения и развития получают продолжение не в ранней, а в классической и поздней философии и менталитете рационализма. Линия движения от Ньютона к Эйнштейну полностью выражает пространственную эволюцию в менталитете Нового времени. Ньютоновское идеальное пространство претерпело последнюю модификацию в принципе относительности: в эйнштейновской физике оно стало функцией движения материи.

Новое время породило принципиально иную концепцию пространства, которая опиралась уже исключительно на силу разума и опыт. Здесь вообще впервые появляется пространство как научное понятие: бывший хаос и пугающая возрожденческая пустота стали пространством, и это пространство, по Лессингу, понимается как вместилище тел (а время – как вместилище событий). Пространство стало универсальной формой (форма форм). Произошло разделение тела и пространства. Универсум в измерениях пространства и времени приобрел свойство абстрактной бесконечности. Следствием ментального перехода стало скачкообразное изменение темпа жизни западноевропейской цивилизации и расширение освоенного ею пространства до естественных пределов всей Земли. От этого был всего один шаг до начала колонизации мира.

Абсолютизм, как средневековая форма управления государством, не мог не препятствовать интересам пассионарной буржуазии, что и привело к серии революций. Лидеры исторического процесса – Голландия и Англия – первыми выходят на новые формы общественного устройства. Философским отображением ментального поворота стал рационализм, а за ведущий принцип познания был принят механистический детерминизм. Средневековый схоластический антиэмпиризм (с его опорой на авторитеты) сдерживал развитие науки, теперь наука ставит во главу угла только эксперимент (культ опыта). Но для проведения экспериментов естествоиспытатели сперва должны были получить новые орудия, в корне меняющие масштаб видения мира, – и, соответственно этой потребности, появляются подзорная труба Липпершея, телескоп Кеплера и микроскоп Левенгука. Пространство тем самым раздвинулось вдаль, ввысь, вглубь. Появились новые, объективные, меры пространства и такие приборы для измерения параметров физического мира, как термометр Галилея и барометр Торичелли.

В XVII-м веке тенденция к упорядочению и систематизации на Западе отдавала своеобразным купеческим меркантилизмом (в России она тоже была, но носила иную окраску). Нужно все учесть и все держать в порядке – учет и порядок стали новейшими ментальными доблестями. В единой новой ментальной модели мира наметилась и явная тенденция к упорядочению и систематизации знаний.

Появляется ученый-теоретик (который часто совмещал в себе и ученого-экспериментатора), возникают научные общества, пресса и переписка ученых. Ученые этого времени поражают своей разносторонностью и почти немыслимой сегодня энциклопедичностью и продуктивностью (Гук и Ньютон). В этом веке процесс дифференциации наук шел очень ускоренно, что сопровождалась и институциональной дифференциацией искусств, проявившейся, например, в деятельности советника Кольбера во Франции, который занимался реорганизацией Академии скульптуры и живописи.

Эпоха великих географических открытий окончательно доказала, что Земля шарообразна. Вместе с теорией Коперника это резко изменило вообще всю иерархию пространства. Не замедлила появиться ньютоновская теории тяготения. Таким образом, масштаб ментального пространства, который и в средневековье был уже больше античного, раздвинулся до рационально понятой бесконечности.

Как всякому выражению начального (категория трагического), XVII-му веку необходимо было иметь максимально объективную картину миру, исключающую влияние субъекта. Это достаточно хорошо получалось в науке, но хуже – по отношению к искусству (чувственному познанию). Рационалистическое мировоззрение, утверждение абсолютной ценности эмпирического знания, утилитаризм и практицизм нашли свое отражение еще в учении Френсиса Бэкона в пике средневековья, у которого вселенная предстает как огромный механизм, наподобие часового [554]. Должно было пройти почти четыре века, чтобы эти мысли получили продолжение. Если выразить ментальную революцию Нового времени в терминах аксиологии, то можно сказать: она предстала в смыкании Истины с Пользой. Отсюда – рационализм и все оттенки прагматизма и утилитаризма, а также начало промышленной революции и культ техники.

Рене Декарт – философ, логик, физик, математик и физиолог – стал философским выразителем новой ментальности рационализма и положил начало линии позитивизма в отношении к искусству. Рене Декарта, Джона Локка и Томаса Гоббса искусство интересовало лишь в ракурсе аналитического познания – и в этом они полностью противоположны гениям Возрождения, отдававшим приоритет чувственному синтезу. Все, чего нельзя было подвергнуть строгому анализу – измерить, взвесить, рассчитать, – в этом времени подлежало уценке, в лучшем случае – нормированию (нормативная эстетика). Декарт считал, что вещи, признаваемые прекрасными большинством, таковыми и являются, а “вкус” имеет отношение к живой реакции на эстетический объект.

Из представления о соотношении в человеке физического и психического, о живом теле как физиологическом механизме (рассматриваемом вне связи с душой) рождается возможность рассмотрения эстетических феноменов с учетом физиологии человека (хоть и понимаемой сугубо механистически, ведь тело представлялось как автомат, подчиненный законам механики). Такое соотношение души и тела предполагало включенность сознания и мышления в общие процессы и законы существования механической Вселенной.

Здесь же зародилось представление о двух категориях качеств: первичных (объективных) и вторичных (субъективных), обнаруживающихся при непосредственном воздействии на органы чувств. Тем самым мир разделился на якобы существующий в действительности (объективный – в механистической картине мира) и данный нам органами чувств в восприятии здесь и сейчас (по сути, иллюзорный и субъективный). Бенедикт Спиноза выводит важнейшее понятие ассоциации, которая трактовалась (и не только у него) как результат взаимодействия материальных тел, не открытый сознанию полностью. Отсюда – у Декарта – “любовь к хорошим вещам и любовь к прекрасным вещам” (удовольствие); позднее Клод Перро кроме “первой”, во всем правильной, красоты предложил и “вторую” (“приятность”), допускавшую некоторые отклонения от правил. Отсюда же и мысли Локка и Гоббса о том, что воздействие объективного предмета и реакция человека соотносятся как причина и следствие, а эта зависимость уже поддается опытной проверке (чем не предшественник бихевиоризма с ведущей идеей “стимул – реакция”?).

Поскольку главное для Декарта “мысль”, он умело обходит один из главных подводных камней всей эстетической проблематики и делает это при помощи учения об аффектах. Да, страсти руководят поведением человека, но они направляют его к тому, что полезно (разумно, с позиций утилитаризма и прагматизма), и отвращают от того, что вредно. Базируясь на теории страстей, Декарт утверждает, что задача искусства состоит в стремлении гармонизировать страсти. Таким образом, и страсти у него подчинены мышлению, психику он приравнивал к сознанию, а сознание (способность к наблюдению за собственной внутренней духовной жизнью и – как результат такого наблюдения – к пониманию ее сути) отождествил с рефлексией (знанием о непространственных феноменах, для которых нет никакой аналогии в окружающей действительности). Интересно, что душа в его понимании есть особая сущность, из явлений сознания (“мыслей”), к которым он отнес не только “разум”, но и представления, ощущения, чувства.


* * *

Довольно часто можно встретить утверждение, что формирование французской эстетики, с ее принципами классицизма и критерием “высокого вкуса”, имело прямое отношение к абсолютизму Людовика XIV. Но, с точки зрения эволюции менталитета, все обстоит как раз наоборот. Это абсолютизм принял окраску восходящего ментального рационализма, это идеи эстетического рационализма (А. Фелибьена, Ф. де Шамбрэ, Р. де Пиля) отразили всеобщие тенденции рационализма, прагматизма, утилитаризма, достижения большей управляемости в обществе (идея нормативности) и тому подобное. Нормативность можно ведь трактовать и как потребность в усилении регламентации искусства со стороны власти. Характерно, что весь букет близких свойств мы можем найти и в раннем Египте, и в раннем средневековье. Всеобщее, “мы”, – вот что прозвучало в главном афоризме абсолютизма “Государство – это я”. Абсолютизм есть всего лишь задержавшийся индивидуализм Возрождения, вот почему он и был отодвинут с политической арены именно там, где сильнее были рациональные и утилитарные прагматики, – в Голландии и в Англии, Франция просто была следующей.

В сознании литераторов, художников и проектировщиков явно доминировала идея эстетической нормы, почти военного порядка в организации пространства и форм, а в способах их композиционирования преобладали разумность, ясность, четкая симметрия и геометризм. Так, в искусстве пространства – архитектуре XVII века – господствовали рассудочность, нормативность и геометризм, что отразилось в планировочных схемах зданий городов, парков и садов. Рациональный метод мышления и принцип упорядоченности в построении формы художники и архитекторы взяли прямо из менталитета своего времени и трактатов Декарта. Центральной категорией теории архитектуры в классицизме был именно “порядок”; для А. Фелибьена, например, композиция вообще была равна порядку. Никаких сомнений и колебаний, никакой двойственности – отсюда и результаты: регулярная планировочная структура Версаля производит впечатление настолько абсолютно упорядоченного и симметричного комплекса, что не может быть никаких сомнений в том, что и небо, и земля, и космос таковы же. Но, кроме всего прочего, Версаль – это символ власти, это такая сила, от которой уютная, средневековая, несколько хаотичная Франция, с ее кривыми улочками Парижа, сразу становится жалкой и подчиненной этой напористой геометрии, едва сдерживаемой лепниной. Увы, классицизм никак не помог абсолютизму продержаться на исторической арене, и его внешняя внушающая сила не спасла Францию от серии кровавых революций.

Классицизм опирался на идею античности о красоте как гармонии мира, которая дана людям в виде врожденных идей. Вот почему даже творчество в этом веке понимается как процесс, происходящий под контролем разума, а композиция рассматривается всего лишь как функция мышления, которую можно формировать, – разуму все доступно.

Однако это – Франция, где рационализм получил отчетливое выражение в науке и искусстве, в самом менталитете которой уже просматривается бюргерская рассудочность, рвущаяся к власти. Но какая это особая рассудочность – “аффективная”! Эта исторически неповторимая смесь позднесредневекового барокко и нового классицизма произвела неизгладимое впечатление на русское официальное искусство еще в эпоху Петра Первого.


* * *

Знаменитое голландское искусство расцветает на иной социальной базе, возрожденческий лозунг самостоятельности единичного человека здесь еще не принимается. В искусстве нидерландской республики мы видим сплошь групповые портреты – и атрибуты принадлежности к гильдии, синдикату и отряду стрелков здесь все еще важнее лиц. А вот в отдельных портретах невозможно не заметить налета релятивизма, словно декларирующего: “Лови мгновение!” – показом изнанки этого равномерного мира. Все эти веселые гуляки Малле Баббе, особенно поздние персонажи портретов Ф. Хальса, хватаются за свое сиюминутное веселье, как бы предчувствуя быстрый закат своего развеселого мирка. Менее драматичное, но такое же релятивистское, по сути, изобилие пирушек найдем мы и у малых голландцев.

В средине цикла расцвел знаменитый голландский пейзаж. Малые голландцы (небывалое в истории явление, чтобы живопись для многих выступала как побочное занятие, приработок), Рейсдал и Вермеер, фиксируют все те же релятивные, сиюминутные, моменты жизни природы. Конечно, пейзаж родины – это элемент национального самосознания; но пейзаж как жанр в традиционном проявлении интересен еще и тем, что не содержит прошлого или будущего, он есть только “здесь и сейчас”. Это его качество унаследует фотография, к нашему веку постепенно заменившая живопись.

Показательна эволюция Рембрандта [от цветущего бюргерского двойного портрета с Саскией (1636) к жанровому “Ночному дозору” (1642). Его линия противоречила голландской тенденции прямой репрезентации, отчего он и “выпал из своего времени”. При этом его манера точно выражала светотеневую тенденцию барокко. “Ночной дозор” изображал группу как целое, а каждый из заказчиков хотел увидеть исключительно себя; его “Синдики” не члены тупой производственной ячейки, а скорее духовное братство, где даже слуга во что-то посвящен. Великий затворник в последние 16 лет жизни ускоренно ушел в будущее жанрово-исторической живописи и психологического портрета, завершив для мировой живописи “переворот материального света”, который начал Караваджо. Художник пытался ловить преходящее – он релятивист особого рода. Рембрандт фиксирует себя в ста автопортретах, и это не развлечение, а концепция – упорное желание человека Нового времени поймать преходящее и зафиксировать настоящее. Возрожденческие статуарные портреты-знаки фиксировали личность не в какой-то момент, а в высшей точке, в наиболее полноценном состоянии. Здесь люди в расцвете сил полны равновесия и достоинства, они окружены своими знаками-атрибутами, удивительной природой и гармоничной архитектурой. Одного такого портрета достаточно, чтобы все сказать о личности в масштабе всей ее жизни.

Портреты Рембрандта по менталитету бароккальные: они достигли совершенства именно в выражении релятивизма в панорамности: вся жизнь проходит перед мысленным взором его старух и стариков, какая уж тут статуарность! Он фиксирует панораму жизни в этой мгновенности: “Блудный сын” – это не назидательная притча, а долгая история жизни, отраженная в сложной световой мизансцене.

Стоит добавить, что подобная серийная панорамность с охватом всей жизни присуща и Рубенсу – в знаменитом цикле для Марии Медичи изображен весь ее путь, включая момент зачатия [206]. Свернутая многозначность единичных портретов Возрождения развернулась в формальном разнообразии барокко.

Тем не менее и в Голландии новая рационально-техническая ментальность проявилась и весьма своеобразно. Луврские исследователи творчества Вермеера отмечают, что, возможно, он один из первых применил для написания своих картин прообраз фотоаппарата – “камеру обскуру”. Герои его немногочисленных картин не только его семья и окружение, но и ученые (географ, астроном), антураж – карты мира, фигурирующие на стенах наряду с живописными полотнами. По всем ментально-выразительным признакам это тоже классицизм, но чисто голландский, тихий, домашний, вдумчивый.

Итак, хотя век и был окрашен расцветом барокко, несущим уходящую ментальность релятивизма, в нем уже заявляли о себе и элементы классицизма, отражающие тенденцию субстанциального рационализма. Ни одно из направлений в искусстве, кроме градостроительства (общее), не выразило нового менталитета в чистом виде: классицизм был слишком связан с абсолютизмом, а Версаль и Эскориал представляли из себя нечто смешанное, содержащее упорядоченность и геометризм нового + парадность и пышность старого. Следовательно, в XVII-м веке чистых образцов нового искусства почти нет.

Что касается осмысления проблем психологии искусства, то оно происходит в рамках предельно абстрактной рационалистической философии (всеобщее).


Полный текст доступен в формате PDF (680Кб)


Н.Н. Александров, Очерк истории психологии восприятия // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.17251, 24.01.2012

[Обсуждение на форуме «Публицистика»]

В начало документа

© Академия Тринитаризма
info@trinitas.ru