Напечатать документ Послать нам письмо Сохранить документ Форумы сайта Вернуться к предыдущей
АКАДЕМИЯ ТРИНИТАРИЗМА На главную страницу
Дискуссии - Аналитика

Н.Н. Александров
Эволюция перспективы. Ментальные модели пространства

Oб авторе


Книга посвящена очень важной проблеме искусствознания – становлению видения, а ее специальным предметом являются модели пространства в менталитете. Их традиционно называют «перспективными», хотя представленный материал показывает, что перед нами гораздо более широкий предмет – ментальные модели пространства.

Наряду со статическими (таксономическими) аспектами этих ментальных моделей пространства, основное внимание в работе уделено проблеме генезиса и истории этих моделей. Получившаяся в итоге панорама показывает наличие закона смены типов перспективы в ментальной истории, что позволяет говорить и о прогнозе в этой сфере.

 

Рецензенты:

А.И. Субетто, доктор философских наук, доктор экономических наук, кандидат технических наук.

Норенков С.В., доктор философских наук.


 

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ

§ 1. ПРЕДМЕТ И МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ

1.1. Основные понятия

1.2. Аксиоматика

§ 2. ДИНАМИКА КУЛЬТУРЫ И ЕЕ ГЛАВНЫЕ ПАРАМЕТРЫ

2.1. Метод построения модели истории

2. 2. Иерархическая модель истории и “исторический тип культуры”

2. 3. Культурные параметры истории

§ 3. СИМВОЛ – ЗНАК – ИЗОБРАЖЕНИЕ

3.1. Ракурсы, позиции, категориальные трактовки

3.2. Культурное содержание

Заключение к первой главе

Глава 2. ЭВОЛЮЦИЯ ВИДЕНИЯ И АРХЕТИПЫ ПРОСТРАНСТВА

§ 1. ВИЗУАЛЬНОЕ ПОЛЕ

1.1. Весовая структура листа

1.2. Геометрическая структура визуального поля

1.3. Визуальное поле листа и трехмерность

§ 2. ВИДЕНИЕ И ЕГО ЭВОЛЮЦИЯ

2.1. Архетипическая инвариантность

2.2. Эволюция видения

2.3. Основная закономерность эволюции видения

§ 3. ФОРМАЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ

3.1. Одномерные средства выражения

3.2. Двухмерные средства выражения

3.3. Трехмерные средства выражения

Заключение ко второй главе

Глава 3. ЭТАПЫ ЭВОЛЮЦИИ ВИЗУАЛЬНЫХ КЛЮЧЕЙ

§ 1. ПЕРВОБЫТНОСТЬ И АНТИЧНОСТЬ

1.1. Этап доминирования общества

1.2. Этап равновесия

1.3. Этап доминирования личности

§ 2. СРЕДНЕВЕКОВЬЕ, ВОЗРОЖДЕНИЕ И БАРОККО

2.1. Этап доминирования общества

2.2. Этап равновесия

2.3. Этап доминирования личности

§ 3. НОВОЕ ВРЕМЯ

3.1. XVII век. Этап доминирования общества

3.2. XVIII век. Этап равновесия

3.3. XIX век. Этап доминирования личности

§ 4. НОВЕЙШЕЕ ВРЕМЯ

4.1. Этап доминирования общества

4.2. Этап равновесия

4.3. Этап доминирования

Заключение к третьей главе

БИБЛИОГРАФИЯ


 

ВВОДНЫЕ ПОНЯТИЯ

Современное общество немыслимо без средств массовых коммуникаций. Но сами эти средства активно используют весь арсенал искусства, накопленный в истории. Поэтому необходимо не только знать и понимать эволюцию человеческих оснований и социальных средств воздействия искусства, необходим диагноз современного состояния и прогноз развития этой сферы. Каковы современные пространственные представления в культуре и как они будут меняться, с какой скоростью – эти вопросы очень и очень важны.

Наш мир живет в состоянии постоянного диалога культур и в окружении напряженных кросскультурных коммуникаций. А потому так важно понимать, в чем отличия хронотопических представлений разных времен и культур. Это вопрос, связанный не только с практикой межкультурных контактов, но и с экономикой и политикой. В работе о брендинге (Н.Н. Александров, Философские вопросы брендинга // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.16866, 02.10.2011) мы показали на ряде примеров, к чему приводит игнорирование особенностей чужих культур – прежде всего, к экономическим потерям.

Чтобы затронуть эти вопросы в совокупности, нам понадобится определенный ракурс и соответствующая система координат. Ракурсом будет перспектива, а шире – пространственные модели в менталитете.

Перспектива (франц. perspective, от лат. perspicio – ясно вижу), это система изображения объёмных тел на плоскости (какой-либо поверхности), учитывающая их пространственную структуру и удалённость отдельных их частей от наблюдателя. Но мы в данной работе поговорим о боле широком явлении: выражении пространства в искусстве. Под этим имеется в виду совокупность пространственных моделей, выраженных в истории посредством произведений искусства. И особо нас будет интересовать логика, а точнее «сценарий», связывающий эту совокупность пространственных моделей в историческое целое.

Пространство и пространственные понятия, лежащие в основании разных культур, исследовались в философии искусства, эстетике, искусствоведении и истории искусства. К этой теме обращались и в работах по композиции в пространственных искусствах. На пересечении всех этих линий находится интересующая нас в итоге ментальная проблематика эволюции видения. Мы весьма детально рассмотрели ее в работе «Экзистенциальная системогенетика». Кроме того, эволюцию моделей ментального времени и пространства мы недавно рассмотрели в отдельной монографии, которая вышла в свет в виде двухтомника «Генезис ментального хронотопа. Книга 1 и 2» (см. библиографию).


Введем в самом сжатом виде некоторые важные для нас положения.

Системогенетический подход позволил нам выстроить картину системного целого и понять генезис общества и искусства в нем. Основные понятия изложены нами в монографии «Методология системно-генетического исследования общества». Особый ракурс этого подхода – цикличность развития общества и искусства. Из наиболее крупных циклов общественного развития мы рассматривали формационное деление истории (см. «О понятии формация как актуальном» // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.16125, 27.10.2010).

Как мы считаем, за каждой известной исторической системой выражения в искусстве стоит своя схема пространства, связанная с содержанием культуры, с неповторимой исторической совокупностью значений. Схема, или «несущий конструкт» пространства – можно называть это по-разному.

Эти схемы пространства, как нам представляется, имеют единый архетипический исток, предшествующий всем модусам. Это во-первых, а во-вторых, они могут быть рассмотрены как завершенное множество модусов, как таксономическое целое и как система. Наконец, эти схемы объединены «эволюционным сценарием», обладают исторической логикой сменяемости в истории культуры. Понятно, что системное целое и живет в истории, поэтому мы и рассматриваем здесь системо-генетическую модель видения в его пространственном аспекте. Стоит отметить, что один из самых важных ракурсов пространственных моделей в истории – иерархическую масштабность – мы представили в другой нашей недавно опубликованной монографии «Генезис пространствоощущения в истории» (см. библиографию).

В пределах большого культурного цикла каждая такая устойчивая конструктивная схема выступает в качестве закона, «нормативной модели» пространства – но не где-то конкретно и обозримо, а в менталитете. Пространственная конструкция, выражающая в пределе актуальное представление о реальности, это невидимый циклический архетип культурного содержания своей эпохи. На этой диалектической основе (ментальное содержание – формальный конструкт пространственности) и осуществляется выражение содержания, для чего в искусстве выбираются соответствующие приемы и формальные средства. Таким образом, обозначенная пара живет в общественной коммуникации за счет систем выражения. Коммуникация создает и удерживает набор значений данной культуры, постоянно воспроизводя и модифицируя ментальное содержание; при этом пространственная модель остается в цикле неизменной.


Выразительно организованная коммуникация может быть рассмотрена и с точки зрения знаков, семиотически. Этот ракурс знака был обозначен в науке ровно век назад и за это время было создано немало интересных теорий культуры семиотического типа.

Мы намеренно не переводим тему в чисто семиотический ракурс: эстетическое понимание роли языка не может быть сведено к семиотическому, хотя в науке ХХ века весьма усилия были направлены именно в эту сторону. И суть дела в том, что нас интересует не столько общественный канал коммуникации (кодирующий активность человека), сколько вся иерархия мира культуры в целом.

На верхнем ярусе семиотического мира фигурируют символы, в середине – образы, и на нижнем – знаки-вещи (в нашем случае форма художественного произведения). В начале ХХ века наука посвятила свои основные усилия знакам-символам, и в ряду исследователей можно назвать крупнейшие имена К. Юнга, Э. Кассирера, Л.С. Выготского и других. Наука середины ХХ века всемерно изучала знак-образ и значительно продвинулась в его глубинном понимании. Сегодняшняя наука предпочитает исследовать знаки-вещи, причем в их единичности.

Cемиотика не объясняет, где и на каком языке написана программа эволюции культуры. Поэтому, чтобы говорить об истории, семиотики недостаточно. Системогенетика, напротив, претендует на это, и потому мы используем здесь ее потенциал. Но в определенном смысле и у семиотики есть исторический потенциал.

Имея дело с историей, мы сталкиваемся с миром знаков, но не все из них нами могут быть прочтены и поняты – не зря культуры прошлого К. Юнг называл «кладбищами знаков». По знакам можно реконструировать совокупность значений данной культуры. Но мы считаем, что поток произведений искусства, выстроенный в исторической последовательности, способен дать не меньше, а иногда и больше, чем поток знаков. Тем самым мы различаем поток знаков, поток образов и поток вещей (вещественных артефактов) в культурном цикле. Для нас в данном случае важнее всего будет поток образов.

В целом ментальные представления о пространстве зависят и от содержания культуры, и от способов его выражения. Но дальше мы сузим тему и конкретизируем наш заход: за каждой исторически конкретной системой выражения стоит особая конструкция выражения ментального пространства, которая может быть приведена к зримой схеме. Такое очищение до схем позволит нам рассмотреть сценарий ментальной истории. В итоге мы приходим к выводу, что системы художественного выражения образуют непрерывно усложняющийся ряд в истории.

Чтобы обозначить системный уровень, различим некие основополагающие понятия. Начнем с трех уровней, которые обозначены в философской системе Г. Гегеля как уровни «общего – особенного – единичного». Этот набор уровней сразу многое проясняет в нашей теме, поскольку у произведения искусства различают содержание и форму, а также способ выражения содержания в форме.


Рис. 1. Иерархически развернутая модель «содержание – форма».

Между ментальным содержанием и схемой его выражения в пространстве можно выделить ряд промежуточных уровней. Основные уровни мы постараемся детализировать.

Содержание и форма – это только пределы. Содержание можно ассоциировать с набором идей и ценностей эпохи. С уровнем формы тоже есть определенная ясность – в искусстве это поле интересов теории формальной композиции, и ряда направлений психофизиологии, где исследуется восприятие визуальной формы.

Введение между содержанием и формой уровня выражения сразу открывает целый мир. И этот мир двояк. С одной стороны это мир культурный, мир значений и смыслов, живущих в общественной коммуникации. А с другой – это сама коммуникация, о которой М. Маклюэн так убедительно сказал, что она самодостаточна, то есть многое зависит от средства. Культурные значения, выраженные через средства трансляции в процессах коммуникации – это особый ракурс темы.

Через художественный образ этот коммуницирующий мир непосредственно связан с ракурсом выразительной композицией.

Поскольку нас интересует схема формы, ее нужно отнести к одному из обозначенных уровней. С нашей точки зрения, это средний уровень – конструктивная схема формы связана прежде всего со способом выражения содержания. Здесь сознание считывает архетип конструкции формы.

Таким образом, схема формы выражения пространства связана с ментальным миром, миром смыслов, с архетипами этого уровня, а также – с видением и уровнем выразительной композиции.

В то же время схема формы – это зримая схема. И она, по крайней мере, плоскостная. Это выводит нас на вопросы зрения и проблемы визуальной культуры, хотя эту тему мы подробно затрагивать не будем.


* * *

Модель, на которую мы будем опираться, это «инвариант пространственности», имеющий основание в самом человеке. Он существует в виде единой первоосновы в ядре его психики и, что так важно для нас, присутствует в структуре зрительного поля, о котором мы писали только что в книге «Возвращение к Брейгелю». Как мы уже сказали, ядро едино и, вместе с тем, по-разному модифицируется и прочитывается историей.

Все это в сумме позволяет до определенной степени увидеть законосообразную специфику любого отрезка истории, хотя бы в аспекте пространственных моделей, а также дать прогноз развития этой сферы.

В ряде наших упомянутых работ рассматривалась единая эволюционная закономерность, присущую искусству как «деятельности выражения». Способ выражения в искусстве всегда адекватен исторически конкретному культурному содержанию – вот итоговый вывод, на который мы можем здесь опираться, чтобы продвинуться дальше.

Мы рассмотрим изобразительно-выразительные системы, несущие на себе культурное содержание, соответствующее времени своего создания. Речь пойдет о различных проявлениях перспективы, которая способна выражать и организовывать восприятие пространственных моделей. Мы считаем, что существует закон генезиса, связывающий всю совокупность «пространственных моделей» в менталитете и в искусстве в историческое целое. Причем, ракурс менталитета в целом мы уже рассмотрели, теперь очередь за ракурсом зримых моделей.

Тему пространственности и ее выражения затрагивал в свое время Г. Вёльфлин – главная фигура европейского искусствознания, который подвел итоги поискам своих многочисленных предшественников. И после него разными исследователями было сделано немало шагов в этом направлении. Весьма интересным был «формальный метод» 20-х годов ХХ века, проявивший себя во всех видах искусства. Но грандиозные исследовательские программы модернистов первой трети ХХ века далеко не все были реализованы, и лишь немногие их достижения потом осели в практике искусства, дизайна и архитектуры. Этот культурный фундамент темы очень важен, поэтому поговорим о нем немного подробнее.


Основные направления исследования нашей темы в истории науки

В развитии философской и эстетической мысли ХХ века наблюдалась тенденция к междисциплинарности и активному взаимодействию не только с искусствознанием и психологией, но и с новыми науками и подходами, возникшими в XX в. (семиотикой, кибернетикой, теорией информации).

Стоит упомянуть исследования начала 20-х годов, которые устанавливали взаимосвязь между формами социального поведения и формами социальной среды, пространства, физической среды в городах. Средовые инженеры, а также средовые архитекторы появились еще в предвоенный период, но наибольшей популярностью они стали пользоваться после войны, проблемой среды заинтересовались не только проектировщики и психологи, но и социологи. В Англии проблему среды афористично выразил У. Черчилль: «Мы формируем дома, а они в то же время формируют нас».

Обобщая картину течений этого времени мы можем сказать, что это – предельно объективистская ориентация и по предмету, и по методам исследования.

Рассмотрим некоторые направления исследований, которые важны для нас и с содержательных и с формальных точек зрения.

В 20-х годах XX века, психология активно обращается к социальной природе человека. В «психологии народов» В. Вундта преобладал объяснительный, номотетический ассоцианизм. Рядом формируется социальная психология, которая имела множество проявлений, например психосоциология Ш. Блонделя и социология с элементами коллективной психологии Э. Дюркгейма. Она указала на существование в обществе «коллективных представлений», к которым относятся мифы, верования, социально-правовые нормы и прочие социокультурные образования.

Если социальная психология представляет срез социума в текущем времени (статически: системно, морфологически, структурно, функционально), то проблематика генезиса стала прерогативой другой науки. Историческая психология, очень тесно связанная с социальной, во многом стала в ХХ веке полем наиболее продуктивного междисциплинарного синтеза.

В ХХ веке исследователи связывали синхронное рассмотрение явлений с системным (морфологическим, структурным, функциональным вариантами системного) подходом, а диахронное – с генетическим (историко-генетическим и т.п.). Как пишет В.А. Шкуратов, «истины структурно-генетической диалектики трудно оспорить, но только едва ли какой-либо профессиональный историк ими пользовался.

Философский рационализм, по мере его превращения в прикладной и инструментальный, все больше проникает в гущу жизни. Технократический ум и к психологии подходит с требованиями немедленного эффекта. Из такой постановки задачи и рождаются разного рода психотехники, ориентированные исключительно на повышение производительности труда. От педагогики и медицины, своей недавней вотчины, психология отклонилась в сторону промышленности – возникла индустриальная психология, или «психотехника». Ее базой стала экспериментальная и дифференциальная ветви психологии. Нам она интересна постольку, поскольку моделирование пространственного восприятия было и остается одной из ее задач.

Подобно всякой технической системе, человека начинают испытывать на прочность и выносливость: его тестируют и выясняют его параметры, его реакции и пороги ощущений, экспериментально изучают мышление и поведение человека в самых разных условиях. С помощью психотехники определялись такие важные параметры, как оптимальные пределы рабочего времени, понижение уровня аварийности, личная психофизиологическая предрасположенность человека к определенным профессиям и т.п. Со временем из этих поисков родились и современная эргономика, и инженерная психология, но в первый период это было нечто единое – психотехника.

К началу 1990-х годов именно засилие и упрощенный прагматизм психотехник станут бедствием, которое будет констатироваться психологами как разлагающее общество.

Необходимо упомянуть здесь и первоначальный бихевиоризм.

Он был реакцией на засилие интроспекционизма в психологии XIX века. Из психологии здесь исключили не только интроспекционизм, но и категория образа. Как всякая новая научная модель, он поначалу страдал крайней упрощенностью и сводился к отношению «стимул – реакция». Бихевиоризм ориентирован физиологически и в целом опирался на биологию: действие он сводил к уровню отражения физиологических раздражителей. Методология бихевиоризма – дифференцирующая, поскольку опирается на сумму отдельных актов поведения и на набор отдельных ощущений. Бихевиористы довели объективированность без применения категории «сознания» до некоторого логического предела. «Дикий» бихевиоризм первоначального периода впоследствии обвинят в сциентистском презрении к обыденным представлениям и в антигуманности. Акцентирование биологизма в нем нередко, действительно, устраняло человека. И хотя это течение в науке много раз модифицировалось, оно никогда не меняло своей первоначальной смысловой и методологической основы.

Для нашей темы интерес представляет гештальтпсихология, одно из наиболее крупных направлений в психологии первой трети ХХ века. Она сыграла решающее значение для эстетики, теории образа и теории восприятия Гештальтизм возник на базе экспериментальных исследований именно зрительного восприятия. Ее основателями были немецкие ученые М. Вертгеймер, В. Кёлер и К. Коффка. Их точка зрения на феноменологический характер явлений сознания разделялась и феноменологами-гуссерлианцами, в частности Д. Катием и Е. Рубином.

Эта разновидность психологии сформировалась в качестве реакции на принцип «атомизма», объясняя восприятие как сумму отдельных ощущений. Гештальтисты стремились выявить в человеческом сознании наличие целостных психических структур. Их центральная категория – «гештальт» (целостный образ, структура) – выступила как объективная основа целостного восприятия, как антитеза структуралистской психологии, в которой значение части было преобладающим по отношению к значению целого. Упомянем, что основание теории гештальта – принцип изоморфизма, гласящий, что психические структуры подобны структурам реального физического мира.

В качестве основных рабочих понятий в этом течении фигурировали форма, фигура, фон, конфигурация, перцептивная структура. Опираясь на изучение зрительного восприятия и на базе своих экспериментов гештальт-психологи создали теорию формы, выделили наиболее важные свойства форм и конфигураций, определили взаимоотношения между этими свойствами, а также сформулировали законы гештальта. Особое внимание в этой теории уделялось проблемам целостности, отношениям целого и частей (например, фигуры и фона).

Особенности восприятия формы в гештальт-психологии можно свести к двум основным тезисам.

1. Форма всегда существует на фоне. Изменение фона неизбежно вызывает изменение формы (в той или иной степени) и, наоборот, формирует образ в восприятии. Форма и фон образуют реально существующие целостности.

2. Сознание человека строится на базе целостных образов, отчего человек априори обладает тенденцией к более легкому восприятию связных и упорядоченных форм. В процессах восприятия формы происходит объединение частей в целое, они стремятся к образованию ясного, простого, уравновешенного, выразительного, завершенного и определенного целого.

В противоположность бихевиористам, гештальтпсихологи абсолютизировали сознание, поскольку сочли его единственной психической реальностью. Это тоже была объективация психического, но проведенная как бы с другой стороны, субстанциальной. Методология данного психологического направления широко использовала положения современной физики, в особенности интегрирующую теорию электромагнитного поля, созданную Максвеллом и Планком. На этой новой методологической основе Кёлер и Вертгеймер разработали свою теорию образа.

Гештальтпсихология имела также ряд интересных прикладных ответвлений, связанных с трактовкой хронотопа. Так, например, немецкий психолог-экспериментатор К. Левин разработал «теорию поля», которое он трактовал как своего рода деятельностный гештальт. Это поле («жизненное пространство») является местом, где проявлено поведение человека, оно объединяет в целое внутреннее и внешнее, мотивы личности (векторы движения субъекта в психологическом поле) и предметы его устремлений. Главный вывод Левина: внешние, внеличностные объекты способны определять мотивацию поведения или существенно влиять на нее.

Этот вывод имел значительное влияние на западную теорию и практику дизайна и архитектуры XX века. Само пространство у него предстало системно – топологически (графически), а время – как изменяющаяся структура. Левин предложил даже свою «геометрию» этого «пространства пути» – она использовалась для аналитики и прогноза вариантов поведения. Кроме того, Левин анализировал не только личностные, но и групповые аспекты взаимоотношений, не только активности личности, но и деятельности групп, на основе чего им были введены понятия о групповой динамике и групповой психологической атмосфере. Из этого ядра впоследствии возник целый веер исследований по проблемам социальной коммуникации и общения.

Немецкая гештальтпсихология получила продолжение в Англии и США. Представление о восприятии целостной формы развил Р. Огден в своей «Психологии искусства» (1938 г.). Он утверждал, что искусство рождается в поисках приспособления, эстетическое чувство соответствует правильному приспособлению к среде, а произведение становится прекрасным, когда достигается состояние совершенства, награждающее ощущением уникальности, законченности и целостности.


Аналитическая психология К. Юнга

В ее основе лежат понятия «коллективного бессознательного» и «архетипических структур». Аналитическая психология Юнга восполнила те явные пробелы, которые видны во фрейдизме.

Фрейдизм скорее заявлял о существовании, чем давал типологию и глубинные толкования коллективных символов. К. Юнг, напротив, исследовал мифологии разных народов мира с позиций наличия в них проявлений «коллективного бессознательного», инвариантных символических образцов, «архетипических структур». При всей своей скрупулезности и любви к деталям Юнг склоняется скорее к художественно-интуитивному прозрению, поскольку никак иначе воспринять и объяснить эти сложные феномены не может. Влияние Карла Юнга и его школы на эстетические искания в ХХ веке, несомненно, велико, но не слишком разнообразно.

Куда значительней было воздействие на эстетические воззрения всей психоаналической школы учения М. Хайдеггера и философии экзистенциализма. Особенно это касается темы понимания и переживания пространства, мерцающей смыслами в психологии Юнга.


Эстетика первой трети века и ее связи с психологией искусства

Обычно, когда речь заходит о 20-х годах ХХ века, вспоминают в первую очередь эстетику «социологическую» и эстетику «формальную» (экспериментальную), и тому есть причины. Эстетика, как и психология, тоже стремилась стать предельно объективированной, изгнать интроспекционизм из своих методов. Отсюда на первое место выходит либо исследование структуры, истоков и характера эстетических предпочтений (эстетика социологизируется), либо исследование художественной формы (где эстетику становится трудно отличить от психофизиологии). Но была и третья линия – линия исследования художественного образа. В связи со сказанным можно актуализировать в западной эстетике XX-го столетия три иерархически разных направления, связанных с психологией.

– эстетика «искусствоведческая», исходящая из социальной психологии и социологии;

линии эстетических исследований образа (гештальтпсихология и, как ни парадоксально, бихевиоризм).

формальная эстетика (базирующаяся в основном на психофизике).

Формальная эстетика – это линия, близкая к психофизиологии. Она применяет методики выбора предпочитаемых элементарных форм и цветовых пятен, а также тесты для проверки художественных способностей.

В концепции Д.Е. Берлайна были подытожены основные идеи данного периода. Они укладываются в один тезисный абзац и одну иерархию.

Эстетический объект имеет определенные качества, благодаря которым и может считаться эстетическим. Эти качества стимулируют организм человека, порождая эстетические реакции. Такие стимулы («переменные») группируются в три иерархические разновидности:

– «коллативные» переменные (сложность, новизна, необычность, «степень озадачивания» объекта), возникающие из сопоставления стимулов высших уровней, близких к рациональному;

– переменные человека как живого (его эко- и биоосновы – сигналы об угрозе здоровью, выживанию);

– психофизиологические переменные (время, пространство, свет, цвет, звук, запах, вкус и т.д.).

Таким образом, если говорить нашей теме пространства, весьма интересная по свои потенциям наука первой трети ХХ века осознала его всесторонним образом: от уровня содержания, через уровень выражения, до уровня формы.


Второе утверждение состоит в том, что у всех схем отображения пространства на плоскости есть единый исток, и он – в человеке.

Если говорить о теме широко, то это – пространственные модели в культуре. И это не только перспектива. Но именно перспектива, прежде всего она, выражает эту тему. Перед нами исторически конкретные изобразительные системы, и каждая базируется на определенном пространственном ядре, на своей модели. Совокупность пространственных моделей в менталитете – это пространственные конструкции в искусстве, несущие на себе определенные способы выразительности.

Чтобы осветить эту тему, мы будем обращаться преимущественно к разновидностям «пространственным» искусствам: декоративно-прикладного искусства, живописи (графики), скульптуры и архитектуры. Все, так или иначе, синтезированы в современном дизайне-архитектуре.

В качестве примера мы рассматриваем только европейскую культуру, включая сюда Византию и Россию. Наша точка зрения по поводу других культур следующая: они либо просто остановились на определенных стадиях визуального развития и там законсервировались, либо получили развитие не по вертикали (новые уровни), а по горизонтали (развитие внутри одного уровня). Особенно это касается Индокитая, м в целом «восточной» ветви искусства.


Глава 1. МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ

§ 1. ПРЕДМЕТ И МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ

1.1. Основные понятия

Инвариант пространственности эстетического образа, моделирующий культурное содержание, мы понимаем как особую разновидность архетипа. И далее мы рассматриваем его генетически. Этим способом обнаруживается и раскрывается закономерность, связывающая эту совокупность пространственных моделей в историческое целое.

За каждой известной нам исторической системой изображения и выражения в искусстве стоит своя схема. Она презентирует (на плоскости) смысловое пространство культуры определенного времени. Модусы визуального пространственного архетипа образуют в истории культуры закономерно сменяемый ряд, обладающий своей логикой (сценарий истории видения).

Если мы посмотрим на эту тематику со стороны человека, то обнаружим, что существует единое ядро, лежащее в основе восприятия пространства человеком. У всех схем отображения пространства есть единый исток. Когда мы выводим его на плоскость, то говорим о графическом выражении пространственной модели. Для искусства каждая такая схема выступает своеобразным законом, явным или скрытым каноном, конструктом, при помощи которого на длительных исторических периодах моделируется пространство.

Почему это конструкт? Потому, что архетип пространственности предстает как связанная система визуальных осей. Из полной совокупности этих визуальных осей в определенные периоды истории используется только несколько, это и есть конкретная «конструктивная сборка» – несущая конструкция на данном цикле истории. Она выражает пространство данного типа менталитета.

Почему эта схема плоскостная? Поскольку плоские модели предпочтительнее объемных – в силу простоты.

Плоскостность есть свойство выражения архетипа. Здесь тоже действует принцип простоты: все архетипы, описанные К. Юнгом – плоскостные. У этих архетипов в разных культурах встречаются неканонические объемные интерпретации (например, трехмерный крест, трехмерный знак Дао и т.п.), но это как раз исключения и апокрифы. Правило состоит в том, что архетипы имеют плоский, вид. И такой плоскостно модели нам достаточно для отображения особенностей объемной осевой конструкции пространства.

Основная последовательность уровней следующая:

– «пространственная конструкция», выражающая представление о реальности, несет идеи своей эпохи;

– она живет в общественной коммуникации за счет системы выражения, в знаково-образной форме;

– за каждой системой выражения может быть усмотрена плоская конструкционная схема, презентирующая на плоскости «смысловое пространство» данной культуры.


Архетип, инвариант, конструкт, зримая схема

Мы переходим к вопросу о соответствии способа выражения в искусстве определенному историческому культурному содержанию. Но прежде чем мы это проделаем, необходимо уточнить используемые термины.

Специфика состоит в поиске универсального и инвариантного конструктивного носителя выражения в пространственных искусствах. Ментально-культурная идея в пространственных искусствах в конечном итоге всегда воплощается в зримую форму, и это форма в пространстве.

Выразительность образа удерживается за счет системы осей – конструкта, или схемы конструкции пространства. Такие конструкты наше сознание выделяет непроизвольно, хотя визуально они никак не акцентируются. Будучи «невидимыми», они тем не менее отчетливо воспринимаются нами на уровне подсознания. Это точно соответствует определению архетипа у К. Юнга: архетипы подобны осям кристалла – их никто не видел, но именно они обуславливают формирование видимого.

В тексте мы используем также понятие «инвариант», которое оттеняет аспект неизменности, присущий архетипу. Здесь речь идет о неизменности структуры архетипа. Подробнее этот вопрос мы рассмотрели в работе «Системогенетика ментосферы».

Выстраивается ряд понятий, от общего к частному: архетип, инвариант, конструкт, графическая схема. Они выступают выразительными атрибутами пространственности.

Близкое к выделяемому здесь центральному понятию «конструкта» можно обнаружить в исследовательско-педагогической линии раннего модернизма (первой трети ХХ века): это прежде всего работы В. Кандинского, К. Малевича, а также лидеров советского конструктивизма и рационализма. Например, архитектор Илья Голосов писал об организации визуальных осей пространства как основы выразительности конкретных архитектурных композиций.


Рис. 2. И. Голосов. Пространственные схемы.

Наиболее близкий нам по теме поиск вел в своем творчестве и в практике преподавания Эль Лисицкий, развивавший идеологию супрематизма. Близкие идеи высказаны также в трудах нашего архитектора К. Мельникова.

Рис. 3. Поисковые работы по пространственным схемам К. Мельникова.

Можно упомянуть в связи с этой темой В. Гропиуса и педагогов Баузауза, авторов группы «Стиль», Ле Корбюзье, Дж. Саймондса и т.д.

Рис. 4. Пространственные поиски 20-х годов ХХ века.

Различие всех названных подходов с нашим состоит в том, что в ХХ веке речь шла преимущественно о конструкциях объектов или их комплексов (вещей, художественных и архитектурных произведений). Выразительный конструкт в этом случае активен, поскольку он присущ форме или организации пространства формами.

Мы же говорим о конструктивных схемах пространства, выступающих в качестве ментальных координат в тех или иных культурах. Это, во-первых, другой уровень общности, а во-вторых, относится к условиям выражения пространства. Пространственные конструкты такого рода присущи отнюдь не единичным выразительным композициям, они фигурируют в качестве нормы на больших исторических периодах в искусстве. Это конструкты, определяющие в ментальном хронотопе неповторимое пространствоощущение.

Для примера: плоская Земля и полусферический свод – картинка средневекового менталитета. Отсюда такой тип перспективы, как обратная, где история (время, сценарий) проецируется на этой полусфере.

Рис. 5. Картина (створки) И. Босха.

Поиски авангарда первой трети ХХ века стали учебными курсами, в том числе – для блока пространственных искусств. При всем разнообразии и последующих дополнениях они остались в тех же рамках активного конструкта пространства. Ниже мы обратимся к ряду интересующих нас трактовок пространства и формы из соответствующих статей, монографий и учебников архитектурной и художественной композиции ХХ века. Своеобразный вклад в данную тему внесла в свое время Сенежская студия дизайна, публикации авторов которой продолжали искусствоведческую линию Г. Вёльфлина в модернизме и дизайне. Мы рассмотрели их в монографии «Экзистенциальная системогенетика».

Архетип пространственных осей мы здесь не рассматриваем, только плоские. Сборки части этих осей – конструкты, позволяют осуществить анализ исторически конкретных моделей пространственности.

Уточним теперь важнейшие аспекты в нашей постановке вопроса.


Пространственность как архетипическое

Воспринять пространство непосредственно невозможно. Поскольку пространство – абстракция, протяженность и всеобъятность пространства не имеет визуальных признаков. В реальном пространстве реальный предмет трехмерен, он выступает для нас в качестве «визуального предмета». Этот предмет пространственен; пространство же, как протяженность, воспринимается нами предметно. Наше опосредствованное представление о пространстве строится за счет того, как и каким способом выражен предмет. Погруженность вещей в бытие имеет и пространственную модальность, как показал Мартин Хайдеггер.

Парадокс, с которым мы имеем здесь дело – пространство обладает всеми признаками юнговского архетипа. Его нельзя увидеть непосредственно, и тем не менее оно есть; более того, именно пространство организует наше восприятие видимой предметности.

В искусстве это невидимое «пространство» осваивалось и использовалось нормативно (а значит – социально) и упорядочевается посредством систем перспективы. Координаты, которые при этом задаются зримым образам, действуют на протяжении очень длинных циклов истории и обладают всеми свойствами канона.

Архетипические пространственные конструкции выражают, но не отображают.

Выражение, визуализация свойств пространства происходит при помощи набора формальных средств пространственного блока искусств. Как показано в «Экзистенциальной системогенетике», этот набор подчинен закону мерностей: от одномерных точек – до трехмерности объемов и четырехмерности хронотопа.

Простейший способ – точечный и линейный, о чем свидетельствуют древнейшие изображения, дошедшие до нас. Их очевидная простота и столь же очевидная условность позволяют предположить, что перед нами не столько изображения, сколько «знаки», обладавшие значением. Исторические исследования культурологов подтверждают это.

Если брать семиотический аспект, то значения визуально выражаются знаками. В первичной системе выражения знак не только изображал некий визуальный предмет (выступая как денотат), но и нес, помимо предметной информации, отвлеченные значения.

Значения, выраженные знаками, можно только понимать. Это герменевтический поворот темы, пересекающийся с семиотическим. Понимание здесь процессуально, а совокупность значений и знаков – внепроцессуальна.

Знак способен приобрести свойства символа, то есть стать носителем инородной идеи. В этом случае происходит «склейка» – наложение идеи на знак. «Склейка» может быть как кратковременной, так и достаточно устойчивой в истории культуры.

Данный разворот темы интересен постольку, поскольку архетип обладает рядом свойств, схожих со свойствами символа. Он живет в общественной коммуникации и обладает максимальной всеобщностью. Различие можно обнаружить хотя бы в том, что архетип действует во всей истории и независимо от типа культуры. А всякий символ – явление локальное. Всеобщность архетипа абсолютна, а символа – всегда относительна, исторически преходяща (об этом свидетельствует хотя бы история свастики). И главное различие – символ есть зримое, архетип – незримое.


Глава 1 доступна в формате PDF (3161Кб)
Глава 2 доступна в формате PDF (8343Кб)
Глава 3 часть 1 доступна в формате PDF (20609Кб)
Глава 3 часть 2 доступна в формате PDF (11943Кб)
Глава 3 часть 3 доступна в формате PDF (8357Кб)
Глава 3 часть 4 доступна в формате PDF (1803Кб)
Глава 3 часть 5 доступна в формате PDF (7015Кб)
Глава 3 часть 6 доступна в формате PDF (3311Кб)


Н.Н. Александров, Эволюция перспективы. Ментальные модели пространства // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.17208, 12.01.2012

[Обсуждение на форуме «Публицистика»]

В начало документа

© Академия Тринитаризма
info@trinitas.ru