|
2.2. Пропедевтический курс в Баухаузе 1923-1928 годов
Стоит отметить, что в силу своей единичности Мохоль-Надь со своим курсом пропедевтики попадает в уникальную ситуацию практически бесконтрольного эксперимента. В истории это встречается очень редко и потому мы наблюдаем в такие моменты качественные прорывы. Установки Гропиуса были скорее идеологические, хотя он понимает и отслеживает все происходящее, являясь проектировщиком. Видимо, было пожелание – не дублировать курс Й. Иттена, хотя его наработки позволительно было использовать. Их недолго использовал Альберс, а Надю хватало своих идей.
Параллельная с Баухаузом пропедевтика Вхутемаса имела немного другие основания, хотя форкурсы школ местами очень похожи – это впоследствии позволяло вести диалог и даже обмен студентами.
Рис. 33. Студенты Баухауза во Вхутемасе. Каталог выставки, 1930.
Наша проектная пропедевтика опиралась на преемственность и экспериментальный опыт воплощения ряда аналитических проработок в области художественного формообразования в Живскульптархе, ИНХУКе, была уникальная лаборатория Н. Ладовского во Вхутемасе. Курс формовался в ситуации конкуренции концепций формообразования: конструктивизм, производственное искусство, жизнестроение, функционализм, рационализм, новая академия, теория архитектурных организмов, и ряда других, не столь сегодня известных. Их превосходно описывают серия опубликованных работ школы С.О. Хан-Магомедова и появившиеся сейчас книги по пропедевтике.
Удивительным может показаться параллелизм с этими школами не только творчества, но и методики Мохоль-Надя. Между тем ряд конечных результатов в Германии и СССР различается достаточно сильно. Веркбунд и практика Петера Беренса в АЭГ уже подготовили почву для массового осознания потребности в художниках промышленности. И хотя ориентация Баухауза на серийное производство давала в реальности не слишком впечатляющие результаты, но «вода камень точит» – настойчивый Гропиус приучил к выставкам и образцам Баухауза достаточно широкие слои и промышленников, и потребителей. Сначала критики могли высмеивать их проекты, но в конце концов возник «стиль Баухауза», игнорировать который не давали уже многочисленные подражатели из арт-деко. Баухауз стали воспринимать как культурный центр и ядро генерации современного стиля.
Отказавшись от анализа старых мастеров, что делал Иттен, Надь взял за основу методичный анализ авангардной живописи современников. Это очень важный аспект, который и обеспечит далее необычайную популярность Баухауза – высшего ремесленного училища, каковым оно и было в Веймаре, и только политический талант и рекламные заходы Гропиуса выдвинули школу в ряды современных. Речь идет о том, что работа с современным искусством, аналитическая плюс проектная, вводит студентов в состояние резонанса с менталитетом данного времени. И они естественно «просаливаются, как огурцы в рассоле» и дальше мыслят этой современностью уже естественно. Им не надо объяснять, что есть актуальное зрительное и ментальное пространство, они в нем работают. Потом, в Чикаго, Ласло с иронией напишет, что обилие курсов по истории и истории искусства, привлекавшее американцев (культура!), способно похоронить дизайнера-специалиста. Так оно и оказалось: теперешний институт дизайна в Чикаго не демонстрирует прорывов, но выпускает специалистов начитанных и культурных. Они грамотно обслуживают потребительское общество.