Напечатать документ Послать нам письмо Сохранить документ Форумы сайта Вернуться к предыдущей
АКАДЕМИЯ ТРИНИТАРИЗМА На главную страницу
Академия - Публикации

Н.Н. Александров
Модернизм и будущее

Oб авторе


Книга посвящена проблеме ментальных сдвигов, отраженных в модернизме – искусстве ХХ века. Раскрыты основные приемы, при помощи которых в этом искусстве отображается ментальный хронотоп новой формации. Рассмотрена связь модернизма с системокинетикой и ее основными понятиями иерархичности, вложенности и спиральности. Обозначена основная визуальная программа модернизма как перевод из трехмерности в четвертое измерение.


Увеличить >>>

 

Содержание

ВВЕДЕНИЕ

Часть 1. ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ МОДЕЛИ ВРЕМЕНИ И АРХЕТИПИЧЕСКИЕ ФОРМЫ В АРХИТЕКТУРЕ

1.1. Типы геометрического отображения моделей времени

1.2. Иерархия и вложенность

1.3. Вложенность-иерархия и системные фигуры-числа на спирали

1.4. Тринитаризм и архитектура будущего

1.5. Радиальное представление фаз цикла

1.6. Системокинека как возможность синтеза западного и восточного способов отображения


Часть II. ОТ ДОМИНИРОВАНИЯ ПРОСТРАНСТВА К ДОМИНИРОВАНИЮ ВРЕМЕНИ

2.1. Ракурс, перемещение и монтаж – новые динамические средства

2.2. Освобождающая технология

2.3. Время и его отраженность в пространстве

2.4. Принципиальные изменения в искусстве начала ХХ века


Часть III. ДИНАМИКА И КИНЕТИКА

3.1. Вперед, к победе кинетизма

3.2. Собственно «кинетическое искусство»


Часть IV. ПУТЬ УВЕЛИЧЕНИЯ МЕРНОСТЕЙ

4.1. Плоские проекции четырёхмерного мира

4.2. От трехмерности к многомерности

4.3. Сюрреализм в поисках четвертого измерения

4.4. Оптические иллюзии и переход между мерностями

4.5. Мёбиусы, невозможные фигуры и спиралоиды

4.6. Четырехмерность на изобразительной плоскости и в объеме


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ОПУБЛИКОВАННЫЕ МОНОГРАФИИ


ВВЕДЕНИЕ


Сборку способен сделать только дилетант

Как-то один мой знакомый дизайнер-аспирант пошутил: и легче всего и труднее всего защищаться на стыках дисциплин – философы ничего не понимают в дизайне, а дизайнеры в философии. Это хорошо, когда они просто читаю текст и тихо обалдевают от незнакомых им терминов, и плохо, когда пишут свои сердитые рецензии, где требую кланяться их идолам. Я тогда посмеялся, а сам подумал – немногие же прочтут мои работы сегодня, поскольку я с самого начала предпочитал интегративные, междисциплинарные и постдисциплинарные исследования.

Будучи с детства универсально одаренным, я никак не мог остановиться на чем-то одном, и до сих пор не могу – даже темп набрал к пенсии. Поскольку я начинал в науке как наглый дилетант без школы, профессионалам можно было просто не обращать внимания на нескладный лепет начинающего с массой вкрапленных ученических банальностей. Поэтому сначала специалисты из узких областей просто отворачивались от моих текстов – это «не наше», а потом стали понемногу понимать, что «он говорит что-то интересное», и хорошо бы понять, что именно – для пользы своей дисциплины. Но удается это им редко, поскольку требует перехода из своей науки или дисциплины – в надсистему науки. Там фигурируют те самые над-понятия и категории, которые с наскока не взять и старым словарем не прихлопнуть. А если туда не перейти, то нового не понять. В этом проблема адаптации любой новой идеи к социуму и, помнится, П. Флоренский отводил на это процесс 50 лет. Сегодня это невозможный срок, все очень ускорилось, в том числе и требования к пониманию нового. В этом случае позиция дилетанта сильнее позиции профессионала в силу необремененности своими корпоративными идолами. Они, конечно, у всех накапливаются и надо учиться их вовремя соскребать.

В наших работах мы рассматриваем инвариантную составляющую искусств и архитектуры на уровне глубинных структур. Что это за структуры, пояснил бы разве что У. Эко или М. Фуко, мы не беремся. Но будучи дилетантом (т.е. любителем) мы делаем «сборку» интересующих нас понятий по альтитуде, двигаясь и вверх, и вниз. Включив альтиметр, мы сходили на самый верх обществоведения [18; 27], культурологи и эстетики [25], разобрали эволюцию ментального хронотопа в истории [12-13] и посвятили немало сил аксиологической критике современности. Мы рассмотрели то интересное, что могла сказать по данному поводу психология искусств [6]. Далее мы прошлись и вниз, изучая законы эстетической композиции [3; 30], индикаторы художественной формы [15; 30], акмеологию и герменевтику искусства [5] и т.д. Получилась неплохая вертикаль – ввысь и вглубь, которая позволяет нам говорить о нашей теме более-менее фундировано.

Понятно, что при таких замашках недолго попасть и в состояние засушенного схоласта из эразмовской «Похвалы», тем не менее, у меня пока сохраняется самокритичность и самоирония, живая реакция на жизнь – за это все еще бьют. Как оно сосуществует, не знаю, но так было изначально.

Потому покритикую себя. Сознаю, что ограничиваюсь в своих поисках визуальными искусствами и литературой. Но периодически я посматриваю и в сторону музыки, театра и кино, читаю про их синтезы с искусством в целом, беру оттуда наблюдения, индикаторы и понятия. Хотя это и трудно, но пока нахожу там немного нового, на этих стыках. И удивляюсь им, в основном потому, что ищущими используется довольно ветхий аппарат «классического искусствознания», а достижения возникают помимо него. Я его будучи помоложе боготворил – в основном потому, что не читал первоисточников, они не были доступны в советские времена в местах, где я жил.

Авторы большинства книжек по искусствоведению пересказывают классиков, и я тоже использую выдержки из них. Но не припомню, чтобы кто-либо раскритиковал в пух и прах или разобрал с современных позиций скажем, достижения Г. Вёльфлина, или основное содержание работы А. Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве». Словно на этом поставлена точка, и «поезд дальше не идет». Мы же постараемся показать, что идет. Вот только местные Вёльфлины отсутствуют (рынка нет для их продукции), и потенциальные Гильдебранды тоже осторожничают.

Кстати о книге Гильдебранда: мне всегда было интересно, откуда студенты какого-нибудь городка в Сибири берут эту книгу, рекомендуемую ученым Министерством в его программах. Она была издана изд-вом Мусагет в 1918 году, а в интернете отсутствует по сей день. Я-то смог прочитать этот текст в ксерокопии, благодаря добрым людям у черта на куличках. И лишь совсем недавно ее переиздали, огромным для России тиражом в 600 экз.

Но вернемся к теме. Принимать без адаптации установки классиков искусствознания век и боле спустя – это то же самое, что принять марксизм в первоначальном виде через 150 лет после Маркса. В результате на Западе Маркса все еще читают и почитают, а у нас уже путают с Маркесом.

Учебники по искусствознанию – я честно читал их – только и делают, что наблюдают полемику между объективистами и субъективистами, посматривая то в сторону Ригля, то в сторону А. Шмарзова. Между тем между объективизацией состояний человеческой души, по В. Пиндеру и теорией художественной формы В. Воррингера нет никакой пропасти: они оба правы. Это так же верно, как то, что в своих эпистемах М. Фуко говорит то же, что и Н. Хомский в своих лингвистических экзерсисах – разные ракурсы и различающиеся уровни одного и того же. И когда я говорю коллегам, что спокойно развожу их всех по уровням, а потом соединяю, они обижаются за свое искусствоведение с культурологией. Они плюралисты: множество их устраивает, а моно-сборка почему-то нет. А вот классики меня скорее всего поняли бы правильно: на то и писали они все это, что их можно было однажды употребить и проинтегрировать в новое целое. А потом еще и «отжать» для практики весьма немногие нормы и правила из этого целого. Меня навела на эту мысль недавно попавшаяся мне на глаза книга А. Моля 1960-х годов про эстетическую информацию – ее применяли на ТВ.

Просматривая современные диссертации по этому синтезирующему направлению, я говорю себе: я и сам в их годы был занят поисками априорных форм, дислоцированных как универсальная праструктура в сфере коллективного бессознательного. Звучит-то как солидно! Несомненно, она имеет отношение к юнговским архетипам и трансперсанольности Грофа, поскольку находится в сфере бессознательного, но это не обязательно одно и то же. А вдруг все же разное? Я-то точно знаю, что системы априорных форм удерживаются как целое, только благодаря ментальным «картинам мира». И эти картины меняются в истории по достаточно жесткому сценарию, они эволюционируют. Тогда отвечать надо совсем на другие вопросы, и опять из надсистемы: ну есть универсальные архетипы, а как строятся из них столь разные – и всегда целостные – связки на разных этапах культуры и в разных регионах? Как это докатывается от уровня ментальной картины до уровня формы? Я себе ответил, но другие упорно не хотят даже ставить такую задачу.

И тогда «зачем это усё», как говорил герой одного анекдота. У искусствоведения, по большому счету, и нет больше никакой другой задачи! Я так думаю.

Иногда я встречаю в текстах диссертантов жуткие умности типа «обозначенные инвариантные закономерности, в том числе на уровне формы, мы рассматриваем в двух ракурсах: синхронном и диахронном, как симультанном (одномоментно данном), так и сукцессивном (континуальном)». Из этого я понимаю, что юноша всего-то разводит статику и динамику системы на разные экраны, не всегда имея намерение свести их в целое. Подобные конструкции слов являются своеобразным кокетством. И их можно рассматривать как шумовую компенсацию нулевого качества получаемых результатов в этой сфере.

Впрочем, хватит стариковского ворчания и самокритики, к делу.


Полный текст доступен в формате PDF (28809Кб)


Н.Н. Александров, Модернизм и будущее // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.17676, 04.10.2012

[Обсуждение на форуме «Публицистика»]

В начало документа

© Академия Тринитаризма
info@trinitas.ru